Semiótica de la Comunicación

Por Michel Costantini 

Número 38

Resumen

¿Cómo comunicar sobre la comunicación ?, ¿cómo decir mejor el juego de los signos en su efectividad ? Para contestar estas preguntas, proponemos volver a “ las seis funciones del lenguaje según Jakobson ”, verdadero comentario teórico y didáctico, que expone muchos problemas, recordando unas distinciones (tales como factor vs función) y nociones (tales como "dominante", "jerarquización") olvidadas y necesarias, y tomando el ejemplo de la "función metalingüística" para definir, en el marco de la semiótica general, las condiciones de pertinencia del instrumento jakobsoniano, en términos de extensión y transformación.

Palabras claves: comunicación, dominante, enunciado, función, isotopía, isotropismo, metasemiótico, transformación, semiótica.

El artista minimalista Donald Judd, a fines de los años cincuenta y al empezar el decenio siguiente, pensaba que los pintores y los escultores de su tiempo —y de su país, los Estados Unidos de América—, habían echado fuera el tema —operación debida a los expresionistas abstractos, Rothko, Pollock y otros—, pero que permanecía en sus obras la presencia de un Sujeto operador y la impronta de su personalidad. Judd pedía que igualmente los artistas echasen fuera a este Sujeto, sus sentimientos, su individualidad. Finalmente, dirá que la obra no se refiere a nada, o que la obra sólo se refiere a sí misma. 

En aquel tiempo también trabajaba Algirdas Julien Greimas, con otros, en constituir una “ ciencia nueva ”, digamos mejor: en fundar una disciplina de lectura de los signos, excluyendo precisamente al Sujeto, enunciador de esos signos —mucho antes, en el fin del siglo XIX, el tema, que llamaba el referente, había sido excluido por Ferdinand de Saussure—, todas exclusiones legadas a una exigencia metodológica. La más importante manifestación de los inicios de aquellos trabajos fue la Sémantique structurale1, en 1966 ; luego, en 1968 apareció el libro de Umberto Eco La struttura assente2. El año siguiente fue creada en Paris la Asociación Internacional de Semiótica, donde estaban presentes Benveniste, Eco, Greimas y Jakobson (citamos a aquellos de quienes hablamos en este artículo).
Algirdas Julien Greimas
Esos semióticos y sus discípulos o sencillamente sucesores, para hablar de la comunicación —su objeto más general, ya que no se limita la semiótica a un aspecto de ésa, aislada por algunos, la llamada “ significación ”—, utilizan, desde hace mucho tiempo, lo que llaman « las seis funciones del lenguaje según Jakobson », es decir según su ponencia titulada « Closing Statements : Linguistics and Poetics », pronunciada en un coloquio de la Universidad de Indiana, publicada en 1960, y traducida en francés en los Essais de linguistique générale (véase, para la traducción española, los Ensayos de lingüística general, Seix Barral, Barcelona, 1975, Ariel, Barcelona, 1984). 

Roman Jakobson

Pero desde entonces muchos investigadores han respondido continuamente a aquel mecanismo, demasiado simplificador –sobre todo porque llegó a ser banal, particularmente en el aspecto didáctico–, y también demasiado dependiente de la fascinación que encontró Jakobson en la teoría de la información tras la lectura de la Teoría matemática de la comunicación de Shannon y Weaver, aparecida diez años antes, con todas las limitaciones legadas a la naturaleza mecánica, técnica de los polos emisor y receptor en cibernética, por ejemplo. 

Hubo veneración, hubo crítica, hubo refección, muchas refecciones interesantes, como la de Daniel Delas3. ¿Cuántas veces no hemos visto y oído hablar de este esquema ? Hubo sobre todo reduplicación sin pensamiento, aplicación sin espíritu. Por este motivo, me parece que hace falta, hoy en día y en el marco de la semiótica, considerar de nuevo cómo comunicar sobre la comunicación, cómo explicar mejor el juego de los signos en su efecto real y general, sin olvidar el punto de vista que hemos elegido, semiótico, es decir estructural. Y para llegar a hacerlo, primero hace falta esclarecer unas confusiones peligrosas.

La gran confusión:

No confundir factores y funciones. El texto de Jakobson habla de “ seis factores de la comunicación verbal ”, llamados también “ elementos principales ” o aún “constituyentes ”: el emisor (addresser) que, utilizando un código (code), produce un mensaje (message) para el destinatario (addressee), gracias a un contacto (contact), a propósito de un contexto (context). A cada factor correspondería una función (dicen unos : del factor se deriva una función). Noten ustedes, sin embargo, por favor:

1) la expresión “ comunicación verbal ”; este esquema fue extendido a todos los objetos de la semiótica, desde la literatura hasta el comportamiento o la publicidad televisiva ; aquí hablaremos de la comunicación semiótica, es decir general, cuyos modos son icónicos, gestuales, arquitecturales, conductistas, y las manifestaciones muchas veces sincréticas (teatro, cine, etc.); 

2) las variaciones terminológicas bastante importantes en la denominación de los factores ;  

a. en vez de “ destinatario ”, encontramos “ receptor ”, “ alocutario ”, y preferimos “ enunciatario ”;  

b. por consecuencia elegimos “ enunciador ”, y no hablaremos de “ locutor”, “ emisor ”, “ autor ”, “ remitente ” “ codificador ”, 

c. preferimos “ enunciado ” y no hablaremos de “ mensaje ”;  

d. al lado de “ contacto ”, demasiado abstracto, encontramos “ canal ”, demasiado concreto, y “ medio ”, ambivalente, por lo que preferimos este último;

3) otras variaciones terminológicas, más desconcertantes, en la denominación de las funciones son:

a. la que corresponde al enunciador está considerada “ emotiva ” (emotive), pero también “ expresiva ” o “ sintomática ” ; 

b. corresponde al enunciatario la “ conativa ” (conative), “ imperativa ”, “ apelativa ” o “ suscitativa ”, pero preferimos, claro, “ impresiva ”, por simetría con “ expresiva ” ;  

c. la función relativa al contexto la llaman “ cognitiva ” (he encontrado también “ cognoscitiva ”), “ denotativa ”, “ informativa ”, “ enunciativa ”, “ representativa ”, y “ referencial ” (referential), que conservamos.

Esas variaciones enseñan la gran confusión del vocabulario. Detrás de las palabras se encuentra la gran confusión de los conceptos, detrás de esa última, la ambiguëdad del esquemajakobsoniano. Creemos que nuestro esbozo de organización dará una mejor comprensión de la estructura semiótica de la comunicación.

No confundir función y función. Claro que hay una historia de las funciones. Ya en 1918, Karl Bühler organizaba el lenguaje con una tríada de funciones, correspondientes a los tres polos de la communicación, Kundgabe (notificación), Auslösung(suscitación) y Darstellung (representación o descripción): se habla de ELLO, se lo “ describe ”, TÚ escucha —está suscitado–, escucha YO que habla —está notificando—, ahora el TÚ de antes se vuelve YO que habla, y TÚ, el YO de antes, escucha la respuesta sobre el tema de ELLO (indefinido, ya que puede ser un “ otro ” ELLO).

En su libro de 19344 Bühler proponía el modelo del organon, representación triangular del acto de habla, que derivó en tres funciones, Ausdruck (expresión), Appell (llamada o apelación), y la misma Darstellung. Jakobson conocía bien esta tríada, gracias al Círculo Lingüístico de Praga, del cual el Ruso era el animador principal, y donde el esquema de Bühler fue aceptado fácilmente, ya que permitía resolver unos problemas todavía controvertidos antes de que Bühler se marchara hacia los Estados Unidos, lo cual ocurrió en el año de 1939; Roman Jakobson también salió en esa misma fecha, pasando por Dinamarca, Noruega y Suecia. 

Pero en Praga, su compañero Mukarovsky y Jakobson desarrollaron una cuarta función, llamada estética, que de manera más o menos idéntica, se llamará “ poética ” en el Jakobson de 1960. La función estética, sin embargo, nació como otra denominación en el contexto bühleriano de una función llamada: poética, por los formalistas rusos de los años veinte, tal como Osip Brik, Chklovski, y …Jakobson, en un contexto teórico un poco diferente. 

La quinta y la sexta función, a mi parecer, nacen sólo en este último tiempo, teniendo un origen extrasemiótico: la fática correspondiente al medio, en la terminología etnológica de Bronislaw Malinowski; y la metalingüística (correspondiente al código) en la lógica filosófica.

No confundir discurso y discurso. Distinguimos tres tipos de discursos, que muchas veces no distingue la gente, tres tipos que por lo menos se mezclan sin discusión:

- el discurso ontológico 

- el discurso epistemológico 

- el discurso metodológico.

La ontología preguntaría :“¿Qué es eso?”. La epistemología preguntaría: “¿Qué podemos saber de eso? ”. La metodología preguntaría: “¿Cómo podemos hacer para saber algo de eso, conocer y decir eso mejor, describirlo mejor?” 

El discurso de las seis funciones, en el marco de la semiótica, propone una contestación de nivel epistemológico. No dice nada de lo que es el lenguaje, ni siquiera un lenguaje, por ejemplo el verbal, pero sí dice mucho del modelo que permite buscar lo que podemos saber de la comunicación, y abre la posibilidad de inventar métodos para contestar mejor la pregunta.

No confundir ratio essendi y ratio cognoscendi. En el marco de un discurso epistémico, es decir sin ninguna intención ontológica, podemos hablar sin embargo de la génesis de las cosas, de su modelo, una lectura de las cosas como pensamos que llegan a ser, a existir : tal es la ratio essendi. Pero el discurso fundamental de la semiótica brota del resultado de la enunciación para dirigirse hacia sus factores externos : empieza así por el estudio del enunciado, de la misma manera que, en narratología, el discurso semiótico empieza por el programa final, luego volviendo a los programas preliminarios que lo determinan. Tal es la ratio cognoscendi.

No confundir vinculación y focalización. La mayor dificuldad en la aplicación del modelo es ésa, quizás : cada función, ya en el discurso jakobsoniano inicial, y también, y sobretodo, en las diversas variaciones de la voz popular, en sus muchísimas aplicaciones apresuradas no tienen la misma relación al factor correspondiente. Ejemplos : “ vinculada con ”, “ esta centrada en /sobre ”, “ orientada/orientación hacia ”, “ ordenación hacia ”, “ focalización ”, “ acentuación ”, “ tiene como único objeto ”, de tal manera que, cada vez, para cada función, para cada ejemplo, tendríamos que precisar si se trata de una exclusividad o de una insistencia. El mérito de Klinkenberg5 fue la tentativa de unificar (sea esto dicho “ centrado en ”), pero sin resistir a la prueba de la realidad: si digo “ yo ” en un diálogo, luego “ tú ”, etc., ¿diremos que se trata de un texto centrado en la función expresiva y, alternativamente, en la función impresiva? Y sobre todo: ¿tendrá alguna eficacia?, ¿despertará algún interés este análisis?

Así y entonces, trabajaremos tomando como base lo siguiente :pongamos seis factores de la comunicación (verbal y no-verbal) que no desarrollan el mismo papel puesto que enunciadosupone enunciador, enunciatario y medio como condiciones externas, sistema —que prefiero a código— como condición interna, y referente como condición mediana (se trata de este real exterior hacia el cual se dirige la atención del enunciado ; el común de la gente dice con razón que el referente es exterior al mensaje, rodea la comunicación, y que al mismo tiempo se inserta en ella).

A estas seis funciones cuya relación con los factores no conocemos con exactitud, las llamamos:

1) expresiva (correspondiendo al YO de la comunicación), 

2) impresiva (correspondiendo al TÚ), 

3) referencial (correspondiendo al ESO —de que se habla, de lo que significamos, de que proponemossignificancia, palabra bastante vaga que traduce el concepto de “ signifiance ” de Emile Benveniste); por otra parte, sin crítica, conservamos las denominaciones anteriores para las funciones

4) poética y 

5) fática, transformando sólo la 

6) metalingüística en metasemiótica, ya que extendimos la problemática a todas las semiosis.

El gran olvido:

No olvidar la eficacia. El esquema de Jakobson es un instrumento de comprensión de las realidades, no un modelo de la realidad. Si un modelo, reflejo abstracto de la realidad, presenta graves dificultades de utilización, tenemos que cambiar el modelo. En cambio, si un instrumento parece poco operatorio frente a un objeto, particularmente un objeto nuevo, no tenemos que cambiarlo, sino que tenemos que adaptarlo a ese objeto, usando pertinencia y prudencia. En efecto, por ejemplo,

si se introducen ad hoc nuevas funciones del lenguaje, la lingüística funcional se disuelve en una enumeración pre-teórica de actos de habla 6.

Hemos dicho ya que las “ seis funciones ” fueron concebidas en el marco de la poética verbal (el coloquio de Bloomington era más precisamente de estilística). También se ha comentado que la semiótica extiende sus consideraciones a todas las otras semiosis ; así toma (o no) los instrumentos de la lingüística (discurso epistemológico con dirección metodológica), no sus conceptos epistemológicos con pretensión ontológica. 

El instrumento jakobsoniano, que servía –sobre todo, en la ponencia y en la publicación iniciales– para establecer las bases sobre las cuales el autor podía desarrollar la situación del acto poético en el lenguaje verbal, cuando se encuentra extendido a las otras funciones y sobre todo a los otros procesos semióticos 7, se encuentra en problemas, seguramente, sin embargo no tenemos que cambiarlo.

No olvidar la ejemplaridad. Los enunciados breves —así como “ hoy es lunes ” ilustrando la función referencial– son únicamente ejemplos de tipo gramatical, en el marco de la gramática semiótica, y de estatuto teórico-doctrinal (¿cuáles son los seis factores del lenguaje? ¿cuáles son sus seis funciones?). No tienen ninguna eficacia práctica para la lectura de los textos. 

No hubiera olvidado Jakobson la experiencia de Stanislavsky —citado en sus Ensayos—, el hombre de teatro ruso capaz de pedir a un comediante que pronunciara “ hoy es lunes ” dando al enunciado veinte o treinta significados. En tal proceso, los rasgos dichos suprasegmentales8—tonalidad, ritmo, timbre— y los elementos como la mímica pueden hacer variar el significado. Lo puede también el co-texto : ”hoy es lunes ” o “ la luna se clarea en el lago ” no tienen misma función (o mismo significado), en una breve novela de Maupassant, en un haï ku japonese, en el teatro de Chejov, en una conversación telefónica, en un artículo de El País, etc.

No olvidar la jerarquía. Cuando leemos la discusiónjakobsoniana, podemos interrogarnos : ¿tenemos que seguir llamando todo eso igualmente “ función ” ? Ya en Bühler no se puede decir que un texto tiene función referencial o expresiva sin un análisis de su organización completa.

A la vez que distingue estas funciones del lenguaje, Bühler postula la norma en que los actos de habla implican las tres funciones conjuntamente. La especificidad de un acto de habla viene dada por la jerarquía de sus funciones antes que por la exclusividad de cualquiera de ellas9.

Y de nuevo en el Jakobson de 1960:

Aunque distinguimos seis aspectos básicos del lenguaje, difícilmente podríamos encontrar, sin embargo, mensajes verbales que cumplieran sólo una función. La diversidad no reside en el monopolio de una de estas funciones, sino en un diferente orden jerárquico. La estructura verbal de un mensaje depende primariamente de la función predominante10.

En verdad, se trata de dominante, si quieren de dominante factorial en un enunciado —de cualquier extensión que sea—. El interés del término resulta de su referencia al concepto que conocemos por el mismo Roman Jakobson desde la publicación de las conferencias de Brno (particularmente el artículo “ La dominante ” en los Ensayos).

No olvidar la gradación. Verdaderamente, las fronteras se quedan frágiles, de vez en cuando indiscernibles : aquí la función referencial parece primordial, allá cuasi olvidada ; aquí el texto parece demasiado breve, allá más amplio que lo necesario. Los pasajes son más importantes que las fronteras. Por ejemplo, si no tenemos que olvidar las diferencias entre índices y signos, tampoco podemos olvidar sus semejanzas, y la integración de los primeros en el sistema de los segundos. 

Como se sabe bien, un índice es por ejemplo el humo que indica el fuego, a lo lejos. No se lee fácilmente, porque no pertenece a un sistema. Depende de un saber enciclopédico externo: aparece el humo (natural o no, de incendio o no, rítmicamente integrado en un sistema semiótico, tal como el de los Indios, etc.), exige un conocimiento de las huertas de los ciervos, según el terreno, la temporada, etc., aunque la lluvia ha borrado algo, etc. Por lo contrario, el objeto de la semiótica es el conjunto de los signos que forman sistemas (organización de sistemas en el modo sincrónico y en el modo diacrónico). Pero se sabe también que, con los índices, es necesario una inferencia, es necesario convertir la percepción en significante de un significado, y que tal operación aproxime el mundo de los índices al mundo de los signos. 

Añadiré que en la expresión oral como en la visual, ya sea gestual, pictórica u otra, hay muchos índices del YO, por ejemplo. Los índices multiplicados, acumulados, pueden componerse entre ellos eventualmente con los signos explícitos, y así formar un sistema debajo de la mirada del aparato semiótico. Entonces los índices se van constituyendo signos y se puede hablar de isotopías. Sobre este base se funda la psicosemiótica, que estudia el proceso discursivo de producción de significación por los comportamientos11.

Así y entonces, trabajaremos sobre las bases siguientes:buscamos algo en un texto, un fragmento de texto, o un conjunto de textos, cuya delimitación y determinación tenemos que probar : la extensión del enunciado elegido debe ser pertinente para un análisis general, y para aquello que queremos producir : análisis lingüístico transfrástico, o genérico, análisis icónico, de un cuadro, de un ciclo, de la obra de un pintor o de las produciones de una época, etc… 

Y, ¿qué buscamos? Queremos saber cuando la orientación nos lleva hacia uno más que a otro, o dos más que otros entre los factores que determinan la configuración (y, necesariamente, como es necesaria la relación del significante y del significado, el valor) del enunciado. 

Un criterio en esta orientación es la redundancia de los elementos manifestados en el texto, lo que crea o funda una isotopía. Esta isotopía puede ser centrada en el YO (un texto verbal donde hay redundancia de lexemas como “ yo ”, “ me ”, “ mi ”, las primeras personas del verbo, etc.; una serie de autorretratos, un comportamiento narcísistico con marcas explícitas y redundantes) o el TÚ (un texto donde hay redundancia de lexemos como “ tú ”, “ te ”, “ ti ”, las segundas personas del verbo, etc.; un conjunto de carteles publicitarios que siempre convocan al destinatario consumidor de modo explícito e insistente, etc.). Cuando podemos establecer las isotopías, sólo entonces podemos definir su jerarquía, y así podemos proponer un esbozo de sistema.

Trabajo e isotropismo : el ejemplo metasemiótico

Quisiera concluir esta primera presentación con un breve estudio de la dominante factorial metasemiótica, y luego, en un trabajo posterior, adelantarme en el camino de las otras. Pues bien, digo algo a propósito de algo, o, mejor, en términos de semiótica general, significo algo a propósito de algo, usando un instrumento para decir, para significar ; este instrumento se llama “ enunciado ”. 

Eso es —la operación del enunciado— una activación del factor“referente”.

Y ahora digo : significo algo a propósito de algo que he dicho, que he significado, que digo —acabo de decir—, que diré/significaré, que has dicho, que dices, y que aún dirás, que ha dicho, que dice, y que aún dirá… Eso es una activación del factor “ sistema ”. Utilizo un instrumento-para-significar (el esquema de Roman Jakobson, lo hemos dicho, tiene que ser considerado también como un instrumento, pero no se trata de un nivel idéntico : instrumento para comprender el significar, para comunicar sobre la comunicación, es un meta-instrumento), utilizo un instrumento dicho “ enunciado ”, que significa respecto a otro “ enunciado ” (perteneciendo o no a la misma semiosis12). Aquí está un metadiscurso, un discurso volviendo a otro discurso, fragmento de sí mismo o parte de un discurso ajeno (entonces se llama “ cita ”). 

Como acabamos de constatarlo, el metadiscurso se encuentra en la superficie de la manifestación significante, aquí sólo podemos localizarlo, no se trata de un elemento estructural, de tal manera que los estudios sobre el fenómeno metadiscursivo en la telenovela o el radioteatro (pienso en unas ponencias del V° Congreso de la Asociación Internacional de Semiótica Visual, en São Paulo, 1996), exigen mucho trabajo “ arqueológico ” hacia las estructuras ; en cambio, a nivel estructural la activación del factor “ sistema ” depende de la activación del factor “ referente ”: se trata de la jerarquización necesaria y de la disimetría que tendremos que introducir en el esquemajakobsoniano. 

Por otro lado, no podemos limitar la definición de la dominante metasemiótica como un enunciado que ofrece o solicita información sobre el código. Así se habla a veces de manera común, quizá porque respecto de la función metasemiótica, Jakobson recuerda : “ Cada vez que el destinador y/o el destinatario juzgan necesario verificar si utilizan verdaderamente el mismo código, el discurso está centrado en el código : cumple una función metalingüística (o de glosa)”. Pero no basta. Tomemos unos ejemplos. “ Alguien dijo : ‘Todo pasa’ ”, “ Como dice Cristo : ‘Felices los pobres’… ”. 

Ninguna diferencia, desde este punto de vista, con escribir “ Picasso ha pintado muchos cuadros, jugando con fragmentos o totalidad de Las Meninas velazquianas ”. Se trata en efecto de una correlación establecida en un enunciado único de fragmentos perteneciendo a discursos distintos, a dos procesos : el primero de éstos, por así decir encuadrándolo, tiene su origen en el enunciador actual, sin mediación, el otro en el enunciador de la cita, generalmente anterior, aunque sea el mismo YO (“como acabo de decir…”, el pintor que cita su pintura, etc.), y mediatizado por el primero. 

Pero el problema se transforma en un problema más agudo si consideramos ahora los cuadros mismos de Picasso. Claro que éstos citan Las Meninas. ¿ Son procesos metasemióticos de los de Velázquez ? Quizás, pero no lo están porque citan Las Meninas. Lo están porque trabajan sobre este procesovelazquiano, porque ponen a la luz algunos de sus aspectos más conocidos, dan nuevos rasgos a las cosas y a la gente del ilustre cuadro, finalmente porque no sólo trabajan sobre él, sino que lo trabajan. 

Podemos escribir : la enunciación (la de Picasso) produce un enunciado (los cuadros) cuya función dominante referencial de tipo interno nos presenta el cuadro de Velázquez —tal o tal fragmento de ese cuadro—, como referente, pero trabajándolo de modo que surja otra significación, o, por decirlo mejor, que cambie la manifestación de la significancia. Esos procesos —esos cuadros— activan el factor sistema, pero por la cita de otros procesos —de esos que Klinkenberg llama homosemióticos, otros cuadros—, no por la discusión directa de unos aspectos del código (para conservar aquí la denominación tradicional), y así manifestan la dominante metasemiótica de tipo metaprocesal. 

Tomemos otro ejemplo : el pintor americano Roy Lichtenstein, según Klinkenberg, en su Précis…, op. cit., trabaja sobre la manera de Mondrian, trabaja sobre los elementos constitutivos de esta manera, es decir finalmente sobre los elementos de un sistema (mejor dicho subsistema) visual, y trabaja también sobre los elementos de otro sistema, él de los cómics (todo eso, Klinkenberg lo llama códigos) : así Roy Lichtenstein “ élargit le code de la peinture en y injectant des signes que ses prédécesseurs avaient bannis ”. Se trataría de un enunciado metasemiótico de tipo metasistémico.

Llamaremos metasemiótico un texto —el objeto de la análisis semiótica—que trabaja el sistema directamente o indirectamente, con redundancia de manifestaciones : el trabajo parece la condición esencial de la pertinencia de las isotopías, de la existencia de un isotropismo—isotopía de focalización en un factor, dominante factorial. 

Como lo sugiere el traductor francés de los Ensayos… a propósito de la función poética (pág. 221, NDT 2), los ejemplos franceses [“ OAS, assassins ” / o - a - s a – sa – sê/ y “ OAS, SS ” / o - a – s es – es/) tienen una acción estructurante ” sobre la realidad social y cultural porque trabajan la materia del significante por el principio de isocronía, la aliteración, el eco doble, la paronomasia, etc., y por eso tienen un significado específico. 

Más allá, nos hace falta subrayar que todos los ejemplos dados por Jakobson suponen la distinción en el mensaje o, para nosotros, el enunciado del significante y del significado, precisamente porque el trabajo sobre el significante transforma por efecto de consecuencia el significado. Recuérdense “ I like Ike ” y el fuerte análisis que da de esas tres palabras el autor de los Ensayos.

Dos parámetros, finalmente, parecen esenciales : la extensiónlegada a las distinciones, a la gradación, y a las isotopías para la definición de una unicidad del corpus, y la transformación legada a la jerarquización, a la focalización y al trabajo para una definición de la dominante. No sirve nada repetir : aquí está la función metalingüística, cuando oigo “¿ qué quiere decir ?”, o cada vez que veo un pincel pintado en un cuadro; no sirve nada más repetir : aquí está la fática, porque dices “bueno, bueno”, aquí está la conativa, si el padrón grita siempre “¡Trabaja, levántate!”, etc. 

Pero sí podemos, estableciendo con pertinencia la extensión y la transformación de un texto, definir su género o su estilo —es decir analizar un fenómeno de comunicación desde el punto de vista colectivo e individual—, habremos, entonces, utilizado con eficacia las famosas “seis funciones” de la comunicación, el instrumento, de origen jakobsoniano, de los seis isotropismos.

---

Notas:

1 Sémantique structurale. Recherche de méthode, Paris, Flammarion, 1966. Trad. esp. Semántica estructural. Investigación metodológica, Madrid, Gredos, 1976.

2 La struttura assente, Milano, Bompiani. Trad. esp. La estructura ausente, Barcelona, Lumen, 1972.

3 Roman Jakobson, Paris, Bertrand-Lacoste, 1993.

4 Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache, Jena, Fischer. Trad. esp.Teoría del lenguaje, Madrid, Revista de Occidente, 1973. En su artículo de 1960, Roman Jakobson se refiere al texto un poco anterior, “ Die Axiomatik der Sprachwissenschaft ”, Kant-Studien 38, 19-90 (Berlin, 1933).

5 Précis de sémiotique générale, Bruxelles, De Boeck Université, 1996.

6 Lubomir DoleQel, “ Semiótica de la comunicación literaria ”, in Jesús G. Maestro (compil.), Nuevas perspectivas en semiología literaria, “ Lecturas ”, Arco/Libros, Madrid, 2002, págs. 173-218 (artículo in inglés parecido enStrumenti Critici, 1, 1986, págs. 5-48).

7 Quiero recordar que, en esta ponencia terminal y conclusiva del coloquio de Bloomington, Roman Jakobson contestaba la pregunta : ¿Cómo un mensaje verbal se transforma en obra de arte? Así, en un texto de treinta y nueve páginas, las otras funciones ocupan sólo seis, y las otras semióticas aparecen muy poco, indirectamente.

8 Todo lo que no pertenece a la segmentación monemática o fonemática puede ser dicho prosodico, de tal manera que el termino americano “ suprasegmental ” conviene, dice André Martinet (A functional view of language, Oxford, Clarendon, 1962, trad. fr. Langue et fonction, texto rev., Paris, Gonthier/Denoël, 1969, pág. 47). Al inverso, proponemos llamar prosódicos, en toda semiosis, los rasgos de este tipo.Lubomir 

9 Dole?el, loc. cit., página 177.

10 Lubomir DoleQel, loc. cit., subraya, antes de citar Roman Jakobson (Linguistics and Poetics precisamente), que el filólogo ruso (como decía definirse) “ aceptó el principio bühleriano de la polifuncionalidad jerárquica”. 

11 V. Ivan Darrault-Harris, Jean-Pierre Klein, Pour une psychiatrie de l’ellipse, Paris, PUF (col. Formes sémiotiques), 1993. 

12 Aquí no trabajaremos sobre la distinción “metasemióticas homosemióticas y metasemióticas heterosemióticas ”, aunque sea muy importante, véase Klinkenberg, op. cit., pág. 44.

---

Michel Costantini 

Catedrático de Semiótica de Artes y Literatura en la Universidad Paris 8 (Vincennes Saint Denis), Francia.

Lo visual como medio de reflexión antropológica. Cine etnográfico versus cine documental y de ficción

The visual as a medium for anthropological reflection: ethnographic cinema versus documentary and fictional cinema Ana María Sedeño Valdellós Profesora Ayudante.  Departamento de Comunicación Audiovisual y  Publicidad. Universidad de Málaga.  valdellos@uma.es RESUMEN En el presente artículo, se propone realizar un estudio de dos secuencias cinematográficas representativas de dos directores célebres. Se trata de analizar dos fragmentos de escenificación de actividades pesqueras en Stromboli de Roberto Rossellini y Hombres de Arán de Robert Flaherty, comparando una misma escena en estas dos películas míticas, una definida como etnográfica (Hombres de Arán de Robert Flaherty) y otra de ficción, aunque con claros matices documentales. El objetivo general será llegar a unas posibles diferencias en el tratamiento audiovisual de los fragmentos por parte de los dos directores. Ello obligará a plantear una serie de preguntas sobre el cine etnográfico y sobre las peculiaridades que distinguen al cine etnográfico del documental o de ficción. ABSTRACT This article proposes an analysis of two film scenes by two famous directors: a study from a setting about a fishing job inMan of Aran by Robert Flaherty, and in Stromboli by Roberto Rossellini. The first one is defined as an ethnographic film and the other one as a fictional film, but with documentary nuances. Our general aim will be to draw some inferences or provide results concerning audiovisual treatment in these fragments, consequences of different viewpoints, objectives and intentions by these directors. It will be necessary to pose a range of questions about ethnographic and fictional cinema and about the documentary distinction in these types of films: the use of image and sounds, shots, movements by the camera, performances... PALABRAS CLAVE | KEYWORDS cine documental | antropología visual | sociología visual | cine etnográfico | Roberto Rossellini | Robert Flaherty |documentary cinema | image anthropology | visual sociology | ethnographic film

1. Planteamiento del problema. Hacia una delimitación entre cine etnográfico / cine documental / cine ficcional

Un tema de importancia creciente para la antropología y para todas las disciplinas de análisis de cualquier cultura o comunidad humana es su interrelación con esa superestructura que, actualmente, se encuentra en la totalidad de las acciones y actividades humanas, la comunicación. Más concretamente, los medios audiovisuales pueden emplearse con una doble función: como recurso para la manifestación de los resultados de análisis realizados por métodos propios y/o como fuente para el estudio cultural que toda representación artística y expresiva conlleva. Desde mi punto de vista, es precisamente esta dicotomía funcional la que produce los problemas de definición entre géneros cinematográficos tan cercanos como el documental, el cine de ficción con vocación realista y el cine etnográfico. 

Por ello, sería lógico presuponer que deben hallarse diferencias en el tratamiento audiovisual de la puesta en escena y punto de vista de dos filmes si estos pertenecen a modalidades o géneros distintos. Si esto no es así, quizás debería plantearse una de estas dos alternativas: o la naturaleza de los géneros cinematográficos implicados y sus condiciones no se encuentran realmente alejadas, (o, incluso, no están adecuadamente definidas) o no estamos hablando de géneros cinematográficos diferentes. Con el objetivo de que la comparación sea verdaderamente significativa, parece conveniente que las escenas empleadas para el análisis y comparación representen un momento similar. Por ello, se han escogido dos secuencias que representan acciones de pesca, en la película etnográfica Hombres de Arán de Robert Flaherty y enStromboli, película neorrelista de ficción de Roberto Rossellini.

El fragmento de Flaherty puede subdividirse en dos partes. En la primera secuencia se expone el momento de la lucha y la captura final de un tiburón, introducida por el rótulo El tiburón es la mayor especie de pescado del Atlántico, si no del mundo. Está compuesta por dos acciones paralelas formadas por intentos de los hombres del poblado por cazar al tiburón, y las escenas de su familia desde la playa. Esta parte comienza con un plano general de la barca desde la isla y continúa con planos cortos y medios de los pescadores preparando sus instrumentos de trabajo. Tras ellos predominan los planos enteros estáticos, muy extensos en duración, de la barca mientras los hombres están al acecho del tiburón, así como las panorámicas de relación entre los tiburones y la barca.

Cuando se inicia la captura, la escala tiende hacia las opciones de cercanía (primeros planos y planos medios de los hombres involucrados). Tras el lanzamiento del arpón final, planos detalle del agua salpicada por el tiburón dominan la planificación y se encuentran editados con un rítmico montaje. Finalmente, retornan los planos generales de la barca protagonista tras el tiburón en paralelo con los de una mujer y un niño que siguen interesadamente la captura desde la playa mientras trabajan.

La segunda secuencia se trata de la vuelta a la isla con el tiburón, introducida por Dos largos días de lucha para obtener aceite del tiburón para las lámparas. Está compuesta por dos acciones paralelas: en el mar los hombres tratan de arrastrar al tiburón hasta la orilla (en esta parte prevalecen los planos generales donde el mar domina la puesta en escena de la acción; al contrario, la barca llega a ser un punto o incluso sale de campo por el movimiento del mar); en la casa, la familia espera la llegada del padre (destaca la iluminación artificial -planos detalle de las lámparas- y la importancia de las acciones cotidianas -mujer mira por la ventana, hace punto; el niño come patatas-). 

En cuanto al sonido, la primera parte está caracterizada por la ausencia de música y el dominio de los diálogos entre los hombres de la barca (doblados e introducidos posteriormente). En la segunda parte destaca la incorporación de una música extradiegética o de foso, que actúa como elemento unificador y de dramatización de los dos espacios o acciones.

Nos encontramos ante un fragmento especialmente representativo de la obra cinematográfica de Robert Flaherty, donde pueden observarse muchos de sus rasgos: 

- La lucha del hombre por ganar su sustento en un medio hostil: el tiburón y su caza protagonizan más de un cuarto de hora de película. 

- Su captura no es sólo larga sino dificultosa (deben intentarlo varias veces y su transporte hasta la isla supone dos días, tal como un clarificador rótulo señala). Una única familia es foco de atención dramático con el fin de individualizar las situaciones y las acciones, y permitir, así, la identificación. 

- Además, el relato surge de la naturaleza; se escenifica el drama diario del hombre en su lucha contra los elementos: el medio ambiente en el que viven los seres humanos es uno de los protagonistas del cine de Flaherty. De este interés por descubrir a la naturaleza como una fuerza no accesible al hombre, surgen los planos generales del mar desde la orilla o los acantilados; en ellos, la barca no es más que un punto perdido en el horizonte o un débil objeto vapuleado por la fuerza de las olas y la resaca.

- El maniqueísmo o divismo con que Flaherty presenta y construye el relato. El tiburón es un producto, una concreción de esa naturaleza, al que es necesario ganar para sobrevivir. Flaherty utiliza los mismos planos detalle y primeros planos para los hombres y para el tiburón en la captura: es una forma de oponerlos en el relato (protagonista-antagonista). Después de la larga pesca, los hombres se asimilan a héroes que han luchado y vencido al más terrible de los monstruos marinos.

- Flaherty estuvo dos años en las islas de Arán, fiel a su costumbre de convivir con las personas que va a filmar en su documental, y con el fin de conocer al máximo su forma de vida y de enfrentarse al mundo. Los protagonistas de Flaherty destilan humanidad.

Este fragmento es un canto a la épica de sobrevivir, lo que le proporciona un tono de poema sinfónico mediante la ausencia de música (el silencio amenazador) en un primer momento, y la irrupción de música extradiegética más tarde. Además, para este fragmento, en concreto, el director contrató a un experto que adiestró a los hombres del lugar en la antigua y más peligrosa captura del tiburón. Este tipo de concesiones motivaron la crítica posterior de documentalistas reputados como John Grierson o Paul Rotha.

En definitiva, puede comprobarse cómo representación y realidad se mezclan en el fragmento: si bien el director utiliza para sus documentales a los individuos del lugar, también se permite representar acciones ficticias. 

Por su parte, Stromboli es la primera de las colaboraciones entre Ingrid Bergman y Roberto Rossellini, y una de las películas clave del neorrealismo italiano, la más influyente corriente cinematográfica en Italia, y probablemente en Europa, en los años posteriores a la II Guerra Mundial.

El neorrealismo está caracterizado por su voluntad de objetividad documental que se centraba en el hombre como ser social, examinando sus relaciones con la colectividad en que está inserto. Estilísticamente, se apoyaba en el verismo documental: actores y escenarios naturales, ausencia de maquillaje, diálogos sencillos, iluminación naturalista y sobriedad técnica. 

El fragmento seleccionado del film es crucial en la obra, verdadero punto de inflexión que desencadenará el final y tras una pelea entre el matrimonio protagonista, en un intento de Karin (Ingrid Bergman) por reconciliarse con su marido. 

Después de una paliza y del abucheo de todo el pueblo en la iglesia y en un intento por adaptarse a las costumbres y gentes de la isla, Karin visita a su marido mientras pesca atunes. Sin embargo, la dura y sangrienta escena parece abominarle y es una nueva razón para rebelarse: la captura y la inesperada erupción del volcán que da nombre a la isla serán los dos  revulsivos que le harán tomar la decisión de huir del pueblo y de la isla.

Resumidamente, la captura del pescado está planificada con planos generales y enteros de las barcas abarrotadas de pescadores: las acciones se vuelven formales y los movimientos grupales y sistemáticos. Frente a estos, destaca el contrapunto de los primeros planos de la protagonista (que presencia la captura de los atunes desde una posición apartada pero cercana) y de los atunes (en las redes y en la barca), con el claro objetivo de formular un símil o metáfora visual. 

En cuanto al sonido, en un principio no hay música, aunque sí diálogos y gritos mientras se realizan las tareas previas a la captura. Más tarde, con la recogida de las redes, los pescadores comienzan a cantar una canción popular que imprime ritmo a los movimientos rutinarios de los hombres (música diegética on). Finalmente, la música deja paso al sonido ambiente (gritos y agua salpicando).

No es necesario apuntar que la película y el fragmento elegido cumplen estos requisitos, que se encuentra en uno de los momentos culminantes de la acción: la protagonista llega al lugar donde va a producirse la pesca y, tras charlar con su marido (intento de reconciliación y de adaptación), se aparta para presenciarla. Tras esto, la puesta en escena y la realización manifiestan el punto de vista del director:

- La barca y los pescadores son representados mediante planos generales. 

- La escena se muestra como una carnicería gracias a lo sistemático del montaje y a su creciente ritmo, junto al contenido mismo de las imágenes (gran número de hombres con movimientos duros y sistemáticos).

- El hecho de que el director reserve los primeros planos para los atunes cazados y para Ingrid Bergman, muestra un claro objetivo por establecer una comparación, un símil entre ellos: la protagonista también está siendo capturada, está siendo encerrada.

El tratamiento visual de los dos fragmentos es diferente debido a una intencionalidad distinta por parte de cada director, lo que puede comprobarse en una serie de elementos que se enumeran a continuación y que pueden servir de resumen comparativo de los fragmentos:

- Flaherty divide la caza del tiburón en varias partes y la dilata, mostrando incluso las consecuencias que podría tener no lograr el hecho (no habría aceite para las velas), mientras Rossellini apenas dedica cuatro minutos para mostrar con qué facilidad y normalidad son pescados los atunes; la captura no requiere tenacidad, fuerza o suerte sino sólo acciones sistemáticas, que vuelven la actividad rutinaria y maquinal.

- Con su realización, Flaherty trata de construir un hecho épico: el mar como peligro, el monstruo-tiburón y la tenacidad y sabiduría de los pescadores. La heroicidad se materializa en la caza del tiburón. Rossellini usa planos generales que, aunque permiten la visión completa de las acciones y los movimientos, distancian al espectador y limitan que surja el suspense. Los primeros planos y medios son para la protagonista y para los atunes, lo que los iguala y los compara.

A pesar de las diferencias, es necesario apuntar que son evidentes algunas similitudes, fruto del acercamiento de planteamientos. De esta forma, Flaherty no construye un relato etnográfico desde la objetividad sino que dramatiza y ficcionaliza la realidad documentada a través numerosos elementos de suspense (caza o no del tiburón), la angustia (la mujer que espera), la familia como hilo conductor de la acción (el realizador convierte a una única familia en núcleo de la trama de toda la película, individualizando así el drama), la dualidad o maniqueísmo bien-mal (hombre contra naturaleza) que es característico de todo el cine de ficción desde sus inicios. De esta forma, hace posible que se activen los mecanismos de identificación en el espectador. En cambio, Rossellini realiza una película de ficción que se encuentra dentro de la corriente neorrealista con las características de verismo y objetividad que se han señalado anteriormente.

En resumen, cine de ficción y etnográfico se acercan en este caso y vuelven inevitablemente a la pregunta: ¿dónde comienzan el cine de ficción y el de no-ficción?´ Y muchas otras derivadas de esta.

2. Diversas orientaciones. La función de la teoría y de la reflexión sobre la antropología visual

Muchas son las preguntas que podrían plantearse alrededor de estos temas y que surgen del careo de fragmentos cinematográficos con atributos tan similares:

- ¿Debe dramatizarse o ficcionalizarse el cine etnográfico? 

- ¿Puede y debe un cineasta dar su punto de vista en una película etnográfica?

- ¿Qué es el cine etnográfico? ¿Qué es una película etnográfica y qué la diferencia de una de ficción tendente al realismo, como las que son propias del movimiento cinematográfico neorrealista?

Desde luego, estas cuestiones conducen la reflexión casi irremediablemente hacia el tema de los límites entre la objetividad y la subjetividad en la representación de la realidad mediante la imagen secuencial en movimiento, y en general, mediante cualquier medio de expresión. Naturalmente esto sería bastante complejo de analizar en un único artículo, de modo que nos centramos humildemente en algunas consideraciones destacadas acerca de las anteriores preguntas.

Respecto a las dos primeras, estrechamente interrelacionadas, los teóricos y cineastas no acuerdan criterios unánimes. El profesor y realizador de documentales Jorge Prelorán es uno de los más ardientes defensores de lo que en antropología visual se denomina corriente observacional, que aboga por captar la realidad sin intervenir en ella. 

En palabras de este director, y aún asumiendo un toque intimista en sus realizaciones, "nada debe ser dramatizado o ficcionalizado, actuado o reconstruido" (Ardevol y Tolón 1995: 40) y el director debe desaparecer. Esta postura implica un deseo por no modificar la realidad filmada y por captar con espontaneidad lo que sucede sin intervenir directamente.

El gusto de Flaherty por encontrar un sentido dramático a las acciones está evidentemente lejano de esta postura, y se acerca más a otra, la denominada observación participante, que propone la participación del cineasta en todas las fases de la construcción del filme: recogida de los datos, grabación o filmación, selección y montaje.

Los teóricos y cineastas que apoyan esta orientación critican la observacional, argumentando que la pretendida objetividad es imposible de alcanzar, y que incluso esta es una posición anticientífica. Sin embargo, sería necesario señalar que el método de Jorge Prelorán es muy parecido al de Flaherty: con sus etnobiografías se centra en un personaje o una familia para entender su modo de vida y mostrar al espectador la diversidad de organizaciones vitales y sociales del hombre.

La mayoría de los más grandes etnocineastas o documentalistas defienden o se sienten más identificados con esta segunda posición, muy relacionada con la posibilidad de que el director entregue su punto de vista mediante la película, con el fin de realizar un intento por mejorar la realidad social y cultural de las gentes que filma. Es decir, esta postura se entronca con unas metas reivindicativas. Repasemos algunos de ellos:

1. El cineasta ruso Dziga Vertov fue el creador e impulsor del Kino-Pravda (cine-verdad o cine-ojo), un movimiento con una vocación de reflejo de realidad pero desde el reconocimiento del montaje como proceso continuo y creador de sentido con el que desarrolló una actitud comprometida con la revolución soviética: 

"yo monto cuando elijo mi tema (…), yo monto cuando observo para mi tema (…), yo monto cuando establezco el orden de paso de la película filmada sobre el tema (…)" (Romaguera y Alsina 1989: 35).

2. Jean Rouch, introductor de la cámara participante en el cine documental y etnográfico y uno de los creadores de la corriente del cinema verité, declaró que los grandes antecesores de su cine-trance eran la teoría del cine-ojo de Vertov y Flaherty, pues:

"la única manera de filmar es caminando con la cámara, llevándola a donde sea más efectiva e improvisando un ballet en el que la cámara misma llega a estar viva como la gente que está filmando" (Ardevol y Tolón 1995: 109). 

Según este autor, materiales expresivos del cine como el sonido (la música, el sonido sincrónico y los comentarios) son recursos que podrían aprovecharse mejor para la elaboración de un discurso subjetivo por parte del director.

3. Por su parte, Paul Rotha no duda en definir el cine con vocación documental como el que realiza un tratamiento creador de la actualidad y sostiene que el documental debe reflejar los problemas y realidades del presente de las personas y grupos que se filman.

"Creo que la tarea fundamental del documentalista consiste en encontrar los medios que le permitan aprovechar el dominio que posee de su arte de persuasión de la multitud para enfrentar al hombre con sus propios problemas, trabajos y condiciones" (Romaguera y Alsina 1989: 149).

4. Jean Vigo propone un cine social en el que el director sorprenda la realidad pero la muestre según supunto de vista documentado:

"Este documental social se diferencia del documental sin más y de los noticiarios semanales de actualidades por el punto de vista defendido inequívocamente por el autor. Este documental exige que se tome postura (…) El tomavistas estará dirigido a lo que debe ser considerado como un documento y que, a la hora del montaje será interpretado como tal documento (…). El personaje deberá ser sorprendido por la cámara, de lo contrario hay que renunciar al valor documental de este tipo de cine"(Romaguera y Alsina 1989: 137-138).

5. John Grierson fue quien conceptualizó el término documental como el género que presenta una relación visual de acontecimientos con valor documental (Brisset 1996). Ferviente admirador de Flaherty, trabajó con él aunque criticó algunos de sus planteamientos. Piensa que éste ilustra mejor que nadie los postulados de lo que para él era el documental (conocimiento sobre el terreno, distinción entre la descripción y el drama -Flaherty no sólo describe superficialmente los hechos sino que los interpreta al introducir el detalle y el drama-) y le critica su excesivo individualismo neo-rousseaunista, su cuasisentimentalismo y su escapismo. Grierson prefiere otro tipo de acercamiento a los acontecimientos sociales, aunque también "tener su drama expresado en términos que supongan alguna síntesis de la realidad y que revelen la índole esencialmente cooperativa o masiva de la sociedad: dejar al individuo y encontrar los honores en el torbellino de las fuerzas sociales creativas" (Romaguera y Alsina 1989: 144).

Después de todos estos ejemplos podemos finalizar con esta cuestión de la inclusión del punto de vista del director en el film etnográfico: grandes documentalistas han tomado postura por lo que filmaban o han estampado su punto de vista o su visión de los acontecimientos. En este sentido, el cine documental o etnográfico se asemeja al de ficción: sólo la materia prima supondría una distinción.

En cuanto al segundo de los problemas (tercera pregunta), las orientaciones para definir cómo debe ser un film etnográfico se caracterizan por su diversidad. Decir que filmar cine etnográfico depende del "asunto" o del tema es, según Jack R. Rollwagen, como aseverar que todo aquel cine que revela patrones culturales es cine etnográfico (como apunta Emile de Brigard), y asimilar etnógrafo a cineasta. Esto implicaría afirmar que todo cine, todo film (incluyendo el de ficción) es etnográfico pues cualquier película puede poseer un valor o significado etnográfico y/o documental. Sin embargo, esto sería confundir las dos funciones establecidas al principio del epígrafe y sólo sería posible si se cumpliese la condición del establecimiento de una aproximación analítica y metodológica adecuada, de tal forma que ese valor se explicitara. Desde este punto de vista, ambas películas, ambos fragmentos serían igualmente etnográficos: una conclusión reduccionista y superficial.

Sin embargo, Rollwagen aporta una postura más rica y sutil y propone o exige que el cine etnográfico sea definido como aquel que trata los hechos que se van a filmar teniendo en cuenta el marco teórico de la antropología. Esto implica no sólo que los hechos sean expuestos de una forma antropológicamente válida sino que la recolección de datos de esa realidad se haga de acuerdo con los principios de la antropología. El cineasta entonces debe ser antropólogo o tener, al menos, unas nociones básicas sobre esta disciplina:

"el cine antropológico no es simplemente la grabación de lo que el ser humano dice o hace, sino la interpretación de estas grabaciones en el marco de la disciplina antropológica, incluyendo la totalidad del proceso de filmación, desde su concepción hasta su ejecución" (Ardevol y Tolón 1995: 338).

Sería ingenuo creer entonces que la simple observación en campo de un hecho o acontecimiento por parte del cineasta va a proporcionarle toda la información necesaria para entenderlo y filmarlo; y que con la simple visión de un asunto antropológico, los espectadores van a comprender el acontecimiento y la cultura que lo produce de una forma evidente.

Por el contrario, Rollwagen piensa que sólo la antropología puede proveer de una forma adecuada y científica de aproximación, análisis y exposición de la realidad social de los distintos grupos humanos:

"la naturaleza de los sistemas culturales no es autoevidente para los que no participan de ella, incluso para los profesionales formados en antropología excepto a través del trabajo de campo en profundidad (aunque quizás tampoco después). 
La antropología ha mostrado que cada ser humano existe dentro de una realidad socialmente construida y percibe una "realidad" culturalmente interpretada. Sólo la antropología provee de un marco intercultural lo suficientemente complejo como para enfrentarse al rango de variación existente entre los sistemas culturales" (Ardevol y Tolón 1995: 335-336).

En este sentido, ninguno de los dos fragmentos cumple este tipo de condiciones o parece estar impregnado de teoría antropológica: 

- Flaherty nunca llevó un diario de campo para anotar la metodología de su observación y filmación y no se conoce que fuese antropólogo o tuviese las necesarias nociones de antropología como para enfrentarse a un rodaje del tipo que exige Rollwagen.

- La película de Rossellini también carece de una teoría antropológica que oriente todo el proceso de su producción. La intención de verismo del neorrealismo puede ser criticada desde las ideas de Rollwagen: visionar un acontecimiento no lleva implícita su comprensión y la de la cultura que lo produce. 

Otra idea interesante de Rollwagen respecto a cómo deben ser los filmes etnográficos se relaciona con la aproximación holística: la conceptualización totalizadora del comportamiento de un grupo humano como base o condición de todo film antropológico.

La manifestación de la totalidad de un sistema social o cultural es una meta antropológica no sólo difícil de alcanzar sino demasiado ambiciosa para las condiciones de minuciosidad y profundidad que exige todo planteamiento mínimamente científico. En relación con esto, Flaherty parece mostrar en la película un recorrido general por las condiciones de vida de los habitantes de la isla, pero se le criticó en su momento por ignorar su realidad política, especialmente truculenta en los momentos de filmación. En cuanto aStromboli, su director parece dar por supuesto que los espectadores van a entender el marco social y cultural en el que se desarrolla la historia de forma que sólo muestra actividades materiales (como la pesca) y tenues comportamientos religiosos y morales. La comprensión totalizadora del sistema cultural está muy lejos en este caso. 

Por su parte, las opiniones de Jay Ruby también aportar algún aspecto al problema. Él aporta el concepto de reflexividad como una condición necesaria para los antropólogos o etnógrafos que se planteen hacer cine. El autor se pregunta si es posible describir científicamente los hechos culturales sin una reflexión o interpretación de esos hechos (algo sobre lo que todos los grandes cineastas y documentalistas, ya citados -Vigo y su punto de vista documentado es un buen ejemplo- han meditado). Habla de la reflexividad o autoconciencia, la explicitación deliberada e intencionada de las presunciones epistemológicas encubiertas y de la metodología que determinan al productor (cineasta etnógrafo o documentalista) a formular unas preguntas y no otras, a buscar respuestas de una forma determinada, y a presentarlas de una manera concreta.

Además, Ruby argumenta que esto es más científico. Dice que la antropología, como vía de conocimiento sistemático de la humanidad, de cualquier persona, cultura o grupo social, debe plantearse y olvidar el positivismo empirista (creer que se puede llegar a conocimiento objetivo de la realidad), que arrastra al científico a rechazar toda subjetividad (posiciones políticas, morales, económicas) y negar los rasgos de su propia cultura para estudiar otra. Es decir, puede decirse que Ruby se encuentra cercano a las posiciones de la corriente participativa, antes mencionada.

El modo de filmar y montar de Flaherty puede muy bien ejemplarizar estas ideas o propuestas, tanto por su larga convivencia con los sujetos que filmaba, como por el formato poético o incluso sinfónico que imprimía a sus documentales. Flaherty transmite en Hombres de Arán, y especialmente en el fragmento elegido, su amor y admiración por esa dura forma de vida y por las personas con las que había vivido; Flaherty parece desear apasionar al espectador mientras lo involucra en la trama. Esta posición es un síntoma de lo que él creía que era la función del documental:

"Ofrecer al hombre en general, al llamado hombre de la calle, la posibilidad de enterarse de los problemas que agobian a sus semejantes (...) (siendo así que) el cine resulta particularmente indicado para colaborar en esta gran obra vital (…).  

La finalidad del documental, tal como yo lo entiendo, es representar la vida bajo la forma en que se vive" (Romaguera y Alsina 1989: 151-152).

La última aproximación teórica destacable sería la de Karl Heider. Él define la etnografía como una descripción teóricamente orientada de una cultura (una propuesta muy cercana a la de Rollwagen), y afirma que "el atributo más importante de un filme etnográfico es el grado de información basada en la comprensión etnográfica". Propone hablar de la etnograficidad como un grado y no como una categoría cerrada y absoluta que puede ser aplicada a todo film o a todo objeto o creación artísticamente capaz de ofrecer información cultural. Además, aporta cuatro condiciones o criterios sobre los que debe basarse ese grado, aunque nunca trata el asunto de cómo cuantificarlos:

- La etnografía es una descripción detallada y un análisis del comportamiento humano basado en el estudio y la observación a largo plazo sobre el terreno.

- Deben relacionarse comportamientos observables específicos con las normas culturales y deslizarse desde lo individual a lo grupal o general.

- Holismo: la necesidad de presentar cuerpos, personas y comportamientos en su ámbito hace que estados y acontecimientos deban ser entendidos en su contexto social y cultural. 

- Búsqueda de la verdad, exactitud y veracidad: deben realizarse las mínimas distorsiones estéticas o expresivas. 

Esta idea de la etnograficidad como un grado puede ser muy útil en este caso en que parece especialmente difícil segregar satisfactoriamente el cine documental, el etnográfico y el de ficción. Si relacionamos estas cuatro ideas con los dos filmes, podría decirse que ambos filmes están en una zona cercana dentro de ese grado de etnograficidad de Heider:

- Flaherty cumple al menos medianamente la primera de las condiciones (estuvo dos años conviviendo con las gentes de Arán para conocer su forma de vivir y pensar); en cuanto a las dos reglas siguientes, quizás sería necesario un análisis más profundo con el fin de establecer hasta qué punto la familia protagonista era representativa de las familias de Arán (razones de elección, estudio completo de condiciones de vida de todo el poblado…). 

- Rossellini y el neorrealismo buscaron el verismo a través de una puesta de escena austera, unos actores no profesionales (aunque aquí los protagonistas son verdaderas estrellas), de unos temas en los que el hombre se veía influido y condicionado por su contexto social; en cuanto a la observación, no se conoce que el director hiciese una similar a la de Flaherty, aunque no hay que olvidar que el director pertenece a la comunidad humana donde se desarrollan los hechos. En cuanto al segundo de los requisitos, Rossellini sí ha intentado traducir lo individual en lo grupal, sobre todo en este fragmento en el que lo colectivo crea una especial tensión dramática que provoca el desenlace.

Es precisamente esa capacidad para narrar, para narrativizar los acontecimientos tanto del cine documental/etnográfico como del cine de ficción, lo que se convierte en el mayor problema para la diferenciación entre el cine con intención o voluntad etnográfica y el cine de ficción más clásico, además de constituirse en una necesidad pragmática de su dispositivo de recepción. Quizás sería una buena idea establecer grados y condiciones a la narratividad (como en el caso de la etnograficidad) a fin de poder separar y clasificar los filmes para concluir cuáles son más imaginativos y creativos (en el sentido ficcional) y cuáles más verídicos. Podrían establecerse categorías similares a las de los géneros, igual de operativas, que sostengan las interpretaciones y los análisis críticos. Sin duda, la teoría podría verse gratamente enriquecida.

Parece así que las dicotomías descripción/narración, observación/ficcionalización, autenticidad/interpretación, realismo/creación son las que lastran toda la tradición etnográfica (cinematográfica y televisiva) siendo que desde posiciones pretendidamente científicas se han identificado las segundas opciones como las menos adecuadas. Sin embargo, quizás sea hora de acabar con estas radicalizaciones. Durante mucho tiempo la antropología se valió de los textos escritos como documentos para sus estudios de campo y se ha demostrado que en ellos los autores no dudaron en emplear recursos lingüísticos y retóricos más o menos ambiguos. ¿Por qué no ha de ser así con la imagen fílmica? ¿Por qué ese empeño pretencioso de objetividad? Timothy Ash intenta flexibilizar esta controversia:

"Estoy atrapado entre la ficción y la realidad etnográfica (…) Una buena definición del cine etnográfico es que resulta aburrido, y no hay necesidad de que sea así. Debemos aprender del cine con función narrativa cómo contar mejor una historia, haciendo también justicia a la gente que estudiamos. Idealmente el tipo de historia que contamos debía ser su historia, no la nuestra (…) hagamos que la gente hable sobre sí misma, sobre sus propias inquietudes, sobre lo que vemos que hacen y lo que filmamos de ellos" (Brisset 1996: 101).

Desde luego, los problemas y las cuestiones que se han planteado hasta aquí no están cerrados pues son disciplinas relativamente nuevas las que los sostienen, que se debaten entre derivaciones y dilemas complejos y que se enfrentan a la definición de términos, prácticas y rutinas.

---

  

Bibliografía 

• Ardevol, Elisenda (y Luis Pérez Tolón) 1995 Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico. Granada, Diputación Provincial de Granada/Biblioteca de Etnología.
• Aumont, Jacques (y Michel Marie) 1990 Análisis del film. Barcelona, Paidós.
• Barknouw, Eric 1996 El documental. Historia y estilo. Barcelona, Gedisa.
• Brisset, Demetrio Enrique 1996 Los mensajes audiovisuales. Contribuciones a su análisis e interpretación. Málaga, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga.
• Cassetti, Fernando (y Federico Chio) 1994 Cómo analizar un film. Barcelona, Paidós.
• Romaguera, Joaquín (y Homero Alsina) (eds.) 1989 Textos y manifiestos del cine. Madrid, Cátedra.

Publicado: 2004-12