Relatoría. Ejemplo

“Límites del ensayo académico”

Autor del texto: Profesor Jaime Alberto Vélez

Relator: Lic. Raúl de Jesús Roldán Álvarez

Tomado de: Alma Mater-Universidad de Antioquia-Secretaría General, Departamento de Información y prensa. Colección Documentos No.4-Medellín, noviembre de 1999.

1. Primer momento: “Sobre la temática del texto”

a.  ¿Cuál es la tesis propuesta por el autor?

El autor (Jaime Alberto Vélez) se propone despejar las causas que han llevado a la confusión del término "ensayo" en los círculos académicos, el proceso que se debe adelantar antes de ser asumido como medio de expresión de lo académico y las cualidades intrínsecas que lo caracterizan frente a otras formas de transmisión del saber.

b. ¿Cómo se desarrolla el esquema argumentativo del texto?

El autor argumenta su tesis o propósito a través de los siguientes puntos:

§  Planteamiento del problema: La indefinición y demanda indiscriminada del ensayo como medio de expresión por parte de los actores de los círculos académicos ha llevado a la no diferenciación del término con la consecuente confusión sobre sus alcances como género de escritura.

§ La práctica del ensayo debe estar antecedida por un proceso de aprendizaje de los contenidos a tratar y no ser establecida como el inicio que nos conduce al saber.

§  El ensayo no se puede convertir en un medio de evaluación del saber de los estudiantes, aunque alguna concepción pueda entenderlo como un “intento” de aprendizaje.

§ El ensayo no se puede confundir con otras formas de expresión tales como el resumen y el informe.

§ Para escribir un ensayo se debe contar con competencia crítica.

§ La plena conciencia de las normas y técnicas del medio, contribuye a su fácil ejecución.

§ La desinformación acerca de las cualidades del ensayo hace que los contenidos tratados queden supeditados al azar.

§ “Cualquier saber implica, fundamentalmente, conocer el modo de expresarlo”.

§ Se debe buscar el ajuste perfecto entre expresión y pensamiento.

§ El ensayo consiste en una creación insuperable en su campo.

§  No existe ensayo sin público lector.

§ Lenguaje y pensamiento determinan la evolución o decadencia de un idioma.

§  El ensayo no debe cumplir una función cosmética de lo que se analiza, de las opiniones o comentarios.

§  El ensayo procede en intensidad de manera vertical en su exposición argumental mientras el trabajo académico actúa de forma horizontal en extensión.

§  El ensayo debe comportar libertad para quien lo escribe; mientras las actividades académicas se escriben por solicitud.

§  “(...) el gran ensayo pugna contra la deshumanización e intenta encontrar un punto efectivo de unión con el ser humano concreto”.

§  “El ensayo debe evitar abrumar al lector”.

§  La falta de conocimiento de las técnicas sobre el ensayo no es sólo de aquel que intenta usarlo sino de todo el sistema educativo.

c. ¿Cuáles son las nociones y categorías centrales del texto?

Las categorías o ideas centrales del texto se pueden sintetizar  en las siguientes tríadas:

§  Proceso-contenido-ensayo

§  Lenguaje-pensamiento-expresión

§  Normas-técnicas-género

§  Libertad-creatividad-academia

§  Claridad-gracia-agudeza

§  Causas-decadencia-responsabilidad

§  Indefinición-confusión-término

§  Competencia-habla-argumento

§  Ensayo-intensidad-vertical

§  Trabajo académico-extensión-horizontal

§  Ensayo-contenido-madurez académica

§  Concepto-humanización-unión

§  Sensibilidad-criterio-ensayo

Relacionadas las anteriores tríadas categoriales, no sólo entregan el propósito (tesis) del texto sino los argumentos sustanciales que validan dicha tesis.

d. ¿Cuáles son las conclusiones que propone el autor, el texto o la teoría?

Las conclusiones que propone el Autor son como siguen:

§ El ensayo debe erigirse más bien en resultado de un proceso gradual de aprendizaje y no propiamente en su inicio: el ensayo es un género de madurez.

§  Carece de competencia para escribir un ensayo quien no posee habilidades para redactar una reseña y, mucho menos, una reseña crítica.

§  Cualquier saber implica fundamentalmente conocer el modo de expresarlo: las normas y las técnicas.

§  En el ajuste perfecto entre el pensamiento y su expresión radica el proceso mismo de la configuración de las ideas.

§ Un buen ensayo científico consiste en una creación insuperable en su campo, que ningún literato, por más habilidad que posea, podría escribir mejor.

§  Son virtudes del ensayo la claridad, la gracia y la agudeza.

§ La aniquilación del ensayo como forma de expresión se sustenta en la ausencia de un contenido específico que responda qué es ensayo y qué no lo es.

§ El trabajo académico opera de forma horizontal y en extensión, el ensayo en intensidad y verticalidad: la intensidad propia de un buen ensayo contrasta con la exposición extensa que caracteriza la labor académica.

§  Un buen ensayo posee un carácter libre, la mayoría de los trabajos académicos se escriben por encargo.

§ Todas las formas de expresión del saber pueden utilizar tanto la exposición como la argumentación como sustento; lo que los diferencia del ensayo es que éste es también un experimento.

§ El ensayo pugna contra la deshumanización e intenta encontrar un punto efectivo de unión con el ser humano concreto.

§ Para escribir un ensayo se requiere un ser humano informado, sensible y con criterio propio.

2. Segundo momento: “Sobre la organización del texto”

2.1.   ¿Cuál es el sentido e implicaciones del título?

a. Análisis de las partes significativas del título:

b. Inferencia: Del sustantivo “límites”, parte del título del texto del Profesor Vélez, se puede inferir el problema general que plantea, en tanto alude, de manera clara, a una restricción o desconocimiento de los contenidos, de los alcances y características del “ensayo académico” como forma de expresión de las ideas por parte de quienes lo demandan y/o consumen.

c. ¿De qué manera el uso del lenguaje incide en la profundidad, claridad y autoridad del texto o del autor?

El discurso argumentativo utilizado por el autor se sustenta en  la estrategia que se ha denominado "argumentación por modelo/antimodelo". 

La "argumentación modelo/antimodelo" es aquella a la que se recurre cuando se quiere sustentar o validar la tesis o afirmación propuesta sobre un tema dado y, para ello, se expresa en el mismo texto las ventajas y desventajas de dos tipos de lógicas que se contraponen y que están referidas a dicho tema. En nuestro caso, el tema es el “ensayo académico”.

Con base en la referida estrategia, el autor se propone desmontar lo que se entiende en los círculos académicos por ensayo y, para ello, establece las condiciones que se deben cumplir para hacer del ensayo el producto de todo un proceso de aprendizaje; o sea, un modelo a seguir.

A su vez, utiliza la deducción, en el marco del modelo propuesto, para derivar, a partir de ciertos requisitos o fundamentos propios del ensayo, los rasgos de un fenómeno de confusión que se ha venido presentando entre académicos y docentes en la definición de los contenidos del aludido término.

En general, el esquema argumentativo utilizado por el autor se apoya en el mejor uso de su competencia lingüística y comunicativa y sustenta comprensiblemente las conclusiones a las que llega.

3. Tercer momento: “Sobre el proceso de lectura”

a. ¿Qué nuevas ideas descubrió? y ¿qué necesidades, inquietudes o preguntas surgieron a partir de los planteamientos del autor?

El más importante aporte que el texto opera en el lector es el relacionado con la visión del ensayo como el producto de un proceso de aprendizaje: una forma de transmisión del saber para aquellos que ya cuentan con madurez intelectual y tienen la competencia para aportarle a las demandas de este género.

La didáctica relacionada con la construcción de un ensayo, se clarifica en el texto cuando el autor establece qué debe hacerse primero y qué después antes de abordar la forma de expresión en mención.

Con las cualidades y características que diferencian el ensayo de otros géneros escriturales, el autor se apropia de una explicación que responde a una importante demanda tácita recurrente en los círculos académicos.

b. ¿Qué no entendió o no puede relacionar con el texto?

En el párrafo 29, el autor realiza la siguiente consideración: “Ante la ciencia, como se sabe, el individuo como tal no representa nada, ni a nadie, pero ante el ensayista científico se convierte en interlocutor ─en el único posible─ por mediación sobre todo del punto de vista adoptado. En este caso, el individuo siente que el ensayo se escribió para él, pues una de las peculiaridades de esta clase de ensayista consiste en que evita a toda costa abrumar al lector”.

En torno a la anterior apreciación, considero que el autor desconoce algunas revalorizaciones científicas, incluso, de comienzos del siglo XX:

Es preciso aclarar, que en el discurrir irregular de dicho siglo, un sinnúmero de puntos de vista han permitido cuestionar y replantear las consideraciones epistemológicas de la ciencia tradicional, siendo así que aquella teoría del conocimiento a partir de la cual ciertos hechos confirmaban los principios de la mecánica newtoniana y los mismos se aplicaron por igual en los estudios fenomenológicos, no sólo de la física sino del área de las humanidades, comenzaron a ser controvertidos, cuando desde la física cuántica, con el principio de indeterminación de Werner Heisenberg según el cual “el observador modifica lo observado”, se comenzaron a sentar las bases para un nuevo paradigma científico en el que el ángulo del sujeto que observa no solo debe ser tenido en cuenta, sino que este solo presenta un aspecto de la realidad que pretende aprehender de forma global.

De igual forma, el principio de causa y consecuencia, las etapas de cuantificación que colocaban de lado los procesos de cualificación y toda una serie de atributos de la ciencia cartesiana vienen hoy siendo seriamente cuestionados en beneficio de un nuevo código, el cual refiere a presupuestos como los de sincronización, complejidad, transdisciplinariedad, los cuales ya vienen conformando el campo semántico del nuevo discurso científico y, en consecuencia, de nuevos modos de aprender y de saber. En todos estos nuevos modos de aprender y de saber el individuo no es sólo fin sino también medio.

c. ¿Qué ideas se hace necesario citar del texto?

§ c.1. El ensayo debe erigirse más bien en resultado de un proceso gradual de aprendizaje y no propiamente en su inicio: el ensayo es un género de madurez.

§ c.2. “Un buen ensayo científico consiste en una creación insuperable en su campo, que ningún literato, por más habilidad que posea, podría escribir mejor”.

§ c.3. El trabajo académico opera de forma horizontal y en extensión, el ensayo en intensidad y verticalidad: la intensidad propia de un buen ensayo contrasta con la exposición extensa que caracteriza la labor académica.

§ c.4. Todas las formas de expresión del saber pueden utilizar tanto la exposición y la argumentación como sustento; lo que los diferencia del ensayo es que éste es también un experimento.

§ El ensayo pugna contra la deshumanización e intenta encontrar un punto efectivo de unión con el ser humano concreto. 

d. ¿Cómo fue su proceso de lectura y ¿qué estrategias empleó para comprender el texto y relacionarlo con sus intereses? 

d.1. Inicialmente realicé un borrador de un sencillo comentario de texto basado en el siguiente derrotero:

v Lectura del texto

v Resumen significativo del texto

v Análisis del texto

v Contextualización

v Una sencilla valoración crítica del texto

v Para llegar a través de este proceso a responder las preguntas.

d.2. Estrategias:

§ Se cotejaron los argumentos y conclusiones del texto en ensayos clásicos como los de Montaigne, para determinar la validez de lo argumentado.

§ Se aplicaron los mismos principios expresados por el autor en el texto de lo que se entiende por ensayo en su mismo texto.

Descotidianización en la novela "El extranjero" de Camus

Apuntes

EL PROCESO DE DESCOTIDIANIZACIÓN

EN LA NOVELA EL EXTRANJERO

Por: Raúl de J. Roldán Álvarez 

   

De un recurso fundamental se apropia Camus para relatarnos –tal y como lo hizo Kafka en su momento-- el proceso mediante el cual el hombre del siglo XX –entiéndase también la mujer— quedó atrapado en las garras del código de la modernidad. Este recurso no es otro que el de la antítesis.

Meursault es, precisamente, la antítesis de ese tipo de hombre del siglo XX. Este personaje representa, por antonomasia, la descotidianización del ámbito social como proceso necesario para superar la alienación producida por los sistemas que suplantaron la responsabilidad individualidad, que derivaron en la dictadura de lo colectivo.

Era claro para Camus –porque él la sufrió--, que una sociedad como la europea --la cual enfrentaba los estragos de dos guerras mundiales en menos de veinticinco (25) años—había cotidianizado su accionar –desde el siglo XIX—con base en ideologías y dogmas fundados en una lógica paradójica que anclaba todo su andamiaje cultural en una voluntad de futuro sin la comprensión de sus propios inamovibles y absurdos.

La aparente frialdad del personaje principal de El Extranjero es un recurso literario que Camus utiliza para que el lector se pregunte, desde el primer párrafo, por la conducta de aquel y trate, por contraste consigo mismo, de encontrar dicho simbolismo que llevó a la sociedad europea de las dos posguerras al suicidio de carácter físico y/o filosófico. Meursault es, por tanto, la utopía que se responsabiliza, habla siempre en primera persona, no usa posesivo alguno para referirse a su madre y tampoco manifiesta afectividad ante el deceso de ésta. Sus frases cortas son sentencias que se impone. Tal parece que su única intención manifiesta es la de enfocarse en lo que atañe a su responsabilidad individual más allá de implicaciones emocionales que no considera de su competencia, las cuales responden a un código cultural que no comparte.

Ya desde los párrafos iniciales de la novela puede observarse como la conducta del mencionado personaje se va justificando –aunque éste no se justifica jamás por sí mismo--, cuando al solicitar la licencia de trabajo por dos días a su patrón, no solo afirma su incapacidad para sentirse culpable por aquel fallecimiento sino que manifiesta y reitera que la muerte de su madre solo es una excusa oficial para un sistema que solo puede imponer obligaciones; pero que, a su vez, es poco permisivo, cuando se trata de conductas que se avienen a consideraciones individuales.

De igual modo, en el párrafo tercero, puede establecerse como Meursault se enfoca en las condiciones que rodean su partida y, mientras todos sus conocidos están ocupados brindándole condolencias por la muerte de su madre; él, en tanto, solo se preocupa y asegura de contar con un traje adecuado para el funeral, sin compartir con ellos la proxemia que rodea a un evento que se supone calamitoso. Evento que considera por fuera de su control y solo puede verlo como lo que es: un funeral.

De esta manera --desde el principio y durante toda la novela-- Camus describe un personaje que no comparte la cotidianidad del código moral de sus contemporáneos y que adelanta, con actitud de extranjero entre los mismos, una tarea de reconocimiento de un engranaje que intenta diluir su individualidad en beneficio de un poder sin nombre.

Meursault, aunque reconoce claramente la fatalidad de estar adscrito a una época, decide no ser un factor de la reproducción de un sistema al modo como lo hacen los demás; y, por el contrario, con su actitud asegura su pequeño espacio de felicidad en una época en la que la culpa sirve de fundamento irracional para la cohesión social.

Este personaje, en apariencia parco y distante de todo, es el único hombre en el texto que puede reconocerse como tal y se erige como un ser que, pese a todas las imposiciones del sistema, puede oponerse al árido e incoherente discurso de la institucionalidad que todos los miembros de la sociedad aceptan sin protestar.

Meursault, en estas condiciones, representa la rebeldía en contra de todo lo que implique el sometimiento a una moral externa que deje de lado la conciencia personal del instante y adelante una tarea sistemática de reducir al hombre a una cotidianidad de códigos que le convierten en un simple maniquí del poder y una máquina del cohabitar.

Frente a un sistema de esta naturaleza, el personaje se propone evidenciar la irracionalidad en la que se sostiene la dialéctica de la muerte, de la cárcel y de la alienación de la institución encargada de administrar justicia; y, cualquier día, decide asesinar un árabe invocando una razón tan irracional como aquellas derivadas de las mismas prácticas discursivas de las que se alimenta el conjunto de los miembros de su sociedad. Pero esta institución de justicia, que no puede ver desafiada su propia preceptiva jurídica, salda cuentas con el asesino Meursault y no lo juzga por el crimen que cometió –porque siempre hay razones legales en el discurso jurídico para justificar el asesinato-- sino por su actitud ante un sistema que demanda respeto y obediencia ciega.  Meursault, de acuerdo con el juicio que se le adelantó, era culpable antes de que cometiera dicho asesinato, en virtud de que una conducta personal como la suya estaba rompiendo con la cotidianidad impuesta.

 

Es por esto, que un metadiscurso estaba asegurando ya la descotidianización de unas prácticas sociales y solicitaba la emergencia de una racionalidad indispensable y Meursault se convertía, por tanto, en un riesgo para una comunidad que debía de someterse a los designios de un sistema. Esta es la propuesta que Camus entrega con la conducta de su personaje principal y la cual hace evidente, permanentemente, en la novela: Un enfrentamiento con aquellos eventos que para la mayoría son la conducta regular de una época y sustituyen de modo inconsciente la conciencia individual.

Para la implementación de dicho metadiscurso, Camus expone un proceso fundado en la actitud atípica de dicho personaje y comienza por no permitirle a éste que argumente su existencia con la moral institucional, porque esta conlleva mecanismos de exclusión que no deben afectarlo de manera alguna. Considera que estos mecanismos son dispositivos organizados que, de modo calculado encadenan y adelantan, a la vez, una tarea de cotidianización de la mente humana por medio de un código que arrastra sin conciencia a todos sus practicantes.

Es así como la emergencia de un discurso fundado en la libertad de pensamiento, de actuación y de decisión es la propuesta que se deriva de El Extranjero por Albert Camus: Una propuesta que posibilita romper con ese círculo vicioso de la responsabilidad exigida no realizada a conciencia. Propuesta que contribuye, en consecuencia, a la descotidianización de ciertos códigos que mantienen la sociedad de su época sometida a los delirios de la dictadura de una razón paradójica, que transforma al hombre en una entidad seriada al servicio de un poder abstracto e impersonal, para el cual solo representa un factor de reproducción y de producción del propio sistema que crea y se recrea.

Camus, por esta vía, termina distanciándose del existencialismo en bruto y propone “el hombre absurdo” como una salida para mantener los pies puestos sobre la tierra y reconocer, así, los límites de una libertad edificada sobre la base de la manipulación colectiva. 

Sábado, 24 de noviembre de 2007

Vicky Leandros - Apres toi

Apres toi - Vicky Leandros

Tu t'en vas

L'amour a pour toi

Le sourire d'une autre,je voudrais mais ne peux t'en vouloir

Désormais, tu vas m'oublier

Ce n'est pas de ta faute, mais pourtant tu dois savoir

Qu'après toi

Je ne pourrai plus vivre, non plus vivre qu'en souvenir de toi

Après toi

J'aurai les yeux humides,

Les mains vides, le coeur sans joie

Avec toi

J'avais appris a rire, et mes rires

Ne tiennent que par toi

Après toi je ne serai que l'ombre

De ton ombre

Après toi

Même un jour, si je fais ma vie

Et je tiens ma promesse

Qui unis deux êtres pour toujours

Àpres toi

Je pourrai peut-être

Donner de ma tendresse

Mais plus rien de mon amour

Vicky Leandros es hija del músico y compositor Leandros Papathanasiou (conocido como Leo Leandros), es una cantante de origen griego con una extensa carrera internacional y una de las cantantes con mayores ventas mundiales.

Nació bajo el nombre de Vassiliki Papathanasiou el 23 de agosto de 1949 en Paleokstritsa, una pequeña localidad en la isla de Corfú. Mientras su padre desarrollaba su carrera como músico en Alemania, Leandros permaneció en el hogar de su abuela paterna hasta la edad de cinco años. En1957 se trasladó a Alemania, donde vive desde entonces.

Su carrera comenzó a los 13 años, al publicar su primer sencillo "Messer, Gabel, Schere, Licht", alcanzando un gran éxito en el mercado alemán. Es la 164ª cantante con más discos vendidos.

En 1967, tuvo la oportunidad de representar a Luxemburgo en el Festival de la Canción de Eurovisión con la canción "L'amour est bleu". Consiguió la cuarta posición, lo que significó el comienzo de una carrera trepidante, interpretando sus temas en ocho idiomas diferentes y sus discos siendo vendidos por todo el mundo.

Cinco años más tarde, volvería a representar al mismo país en el Festival de la Canción de Eurovisión 1972. En esta ocasión, venció con el tema en francés, "Après toi" que, a día de hoy, ha conseguido una venta de 10 millones de unidades.

A lo largo de su carrera, Leandros ha colaborado con diferentes compositores y productores de gran renombre, como Kim Fowley, Brad Shapiro y Michel Legrand, así como directores de orquesta como Herbert von Karajan.

En el año 2000, comenzó a producir sus propios discos. El álbum "Jetzt" ("Ahora") consiguió nuevamente un gran éxito comercial, así como buenas críticas por parte de los expertos musicales.

Vicky Leandros ha recibido innumerables premios, incluyendo discos de oro y platino por haber vendido más de 100 millones de discos.

Desde 1982 a 1986 estuvo casada con el empresario de origen griego, Ivan Zissiades. En 2005, Leandros y su segundo esposo, Enno von Ruffin, se separaron tras 19 años de matrimonio.

En 2006 intentó de nuevo participar en Eurovisión, quedando finalista en la Final Nacional de Alemania con la canción "Dont't break my heart".

Referencias:

LEANDROS, Vicky. Wikipedia: La enciclopedia libre. Consultada por redicomuniminuto: 17 de junio de 2012. <http://es.wikipedia.org/wiki/Vicky_Leandros>.

Página oficial de la Intérprete Vicky Leandros: http://www.vickyleandros.com/

Medellín vuelve y juega como una ciudad con proyección internacional

Medellín es una ciudad inteligente

IBM la eligió en su programa Smarter Cities Challenge. La multinacional evaluó movilidad y propuso cambios.

Por CARLOS MARIO GÓMEZ J. | Publicado el 9 de junio de 2012

Los software que mueven los semáforos de Medellín son obsoletos y no responden a los aparatos con que cuenta la Secretaría de Transportes y Tránsito.

Este es uno de varios puntos de recomendaciones que entregó un grupo de expertos de IBM a Medellín, tras una evaluación al tema de la movilidad.

Uno segundo es reforzar la educación y la cultura y continuar fortaleciendo el transporte público.

¿Y más vías? No ponen este punto como central, porque según lo comentó el secretario de Tránsito, Ómar Hoyos , mientras el parque automotor crece al 15 por ciento, la malla vial apenas registra un 1 por ciento en los últimos ocho años. No descarta el funcionario que es uno de los puntos en que se debe mejorar en Medellín.

Con todo y los problemas que afrontan hoy los ciudadanos para desplazarse en esta ciudad, Luis Lunar , ejecutivo de Negocio Cloud de IBM, sostuvo que Medellín es un ejemplo para muchas ciudades en el mundo.

"Hay cosas por mejorar, obvio, pero el sistema de transporte público es ejemplo", dijo.

Ciudades inteligentes

Medellín fue escogida por IBM como una de las 100 ciudades en el mundo ganadoras de la iniciativa de Ciudades Inteligentes (Smarter Cities Challenge).

Esto permitirá que cuente con un proyecto enfocado en la estructuración de la integración de los diferentes subsistemas que apoyan la movilidad.

El documento con las recomendaciones y las propuestas le fue entregado a la Alcaldía el pasado jueves y ayer, sin revelar detalles del contenido sino apreciaciones generales, hicieron pública la iniciativa.

IBM impulsa más de 2.000 proyectos de Ciudades Inteligentes, algunos de los cuales tienen que ver con el control de emisiones de CO2 en Sao Paulo (Brasil), un peaje inteligente en Estocolmo (Suecia) que disminuyó en 20 por ciento la congestión y la integración de los medios de pago con tarjetas en Singapur.

En el caso de Medellín, trabajó un grupo de seis profesionales expertos en tecnología y consultoría que, según Luis Lunar, se gastaron toda "la suela del zapato" para recorrer la ciudad y evaluar todos los sistemas de transporte.

Jules Andrew , CFO de IBM en Latinoamérica, aseguró que encontraron problemas con las motocicletas, por su cantidad y por la violación de normas, además de las complicaciones en la semaforización.

El Secretario de Tránsito agradeció el apoyo de IBM. "En tres semanas, tuvieron la oportunidad de estudiar cómo estamos en movilidad. Nos han dejado recomendaciones y nos han dado unas explicaciones de cómo aplicar la tecnología en esta integración de los sistemas de transporte, de mirar la red semafórica", afirmó Ómar Hoyos.

CLAVES

POR QUÉ IBM ESCOGIÓ MEDELLÍN

1 - Smart Cities Challenge representa una inversión de US$50 millones de IBM y cubre 100 ciudades en todo el mundo.

2 - IBM explicó que seleccionó a Medellín por su concepto de ciudad digital y otros logros en renovación.

COLOMBIAN HEADLINES

IBM OFFERS CITY SOME ADVICE

As a recipient of IBM's Smarter Cities Challenge grant, Medellín got some advice. The software that runs the city's traffic lights, for instance, needs updating. The program sends a team of experts to work in a city and deliver detailed recommendations addressing key urban issues identified by local officials.   

Créditos de Icetex: aprobada ley que elimina intereses

Congreso aprobó ley que elimina intereses de los créditos del Icetex

Colprensa | Bogotá | Publicado el 7 de junio de 2012

El Senado de la República aprobó, en cuarto debate, la ley que permite que los estudiantes con créditos educativos, concedidos por el Icetex, que pertenezcan al  estrato uno, dos y tres, paguen cero por ciento de interés en sus obligaciones con el proceso crediticio.

La ley contempla que "se les concederá un subsidio equivalente al ciento por ciento de los intereses generados por dicho crédito durante la vigencia del mismo. Por tanto, el beneficiario deberá asumir el pago sólo del capital actualizado en el IPC anual".

El senador Juan Lozano afirmó que "en el pasado vimos muchas familias llegando a una prendería e hipotecando la casa para garantizar el estudio de sus hijos. Colombia llegó a tener tazas de crédito cercanas al 30 por ciento, es decir en la carrera con la acumulación de los saldos además de pagarle ala Universidad tenían que pagar más de la mitad en sólo intereses que se acumulaba en los años".

Así mismo aseguró que el proyecto cumple con un propósito de la campaña del presidente Juan Manuel Santos. "Lo importante es que ya no se depende de la decisión de una dirección del Icetex o de un director del departamento de planeación la ley establece que los créditos tienen 0 por ciento de tasa efectiva", afirmó el congresista.

Además aseguró que habrá condonación de deudas a los estudiantes con excelentes promedios durante su carrera.

Lo visual como medio de reflexión antropológica. Cine etnográfico versus cine documental y de ficción

The visual as a medium for anthropological reflection: ethnographic cinema versus documentary and fictional cinema Ana María Sedeño Valdellós Profesora Ayudante.  Departamento de Comunicación Audiovisual y  Publicidad. Universidad de Málaga.  valdellos@uma.es  RESUMEN En el presente artículo, se propone realizar un estudio de dos secuencias cinematográficas representativas de dos directores célebres. Se trata de analizar dos fragmentos de escenificación de actividades pesqueras en Stromboli de Roberto Rossellini y Hombres de Arán de Robert Flaherty, comparando una misma escena en estas dos películas míticas, una definida como etnográfica (Hombres de Arán de Robert Flaherty) y otra de ficción, aunque con claros matices documentales. El objetivo general será llegar a unas posibles diferencias en el tratamiento audiovisual de los fragmentos por parte de los dos directores. Ello obligará a plantear una serie de preguntas sobre el cine etnográfico y sobre las peculiaridades que distinguen al cine etnográfico del documental o de ficción. ABSTRACT This article proposes an analysis of two film scenes by two famous directors: a study from a setting about a fishing job inMan of Aran by Robert Flaherty, and in Stromboli by Roberto Rossellini. The first one is defined as an ethnographic film and the other one as a fictional film, but with documentary nuances. Our general aim will be to draw some inferences or provide results concerning audiovisual treatment in these fragments, consequences of different viewpoints, objectives and intentions by these directors. It will be necessary to pose a range of questions about ethnographic and fictional cinema and about the documentary distinction in these types of films: the use of image and sounds, shots, movements by the camera, performances... PALABRAS CLAVE | KEYWORDS cine documental | antropología visual | sociología visual | cine etnográfico | Roberto Rossellini | Robert Flaherty |documentary cinema | image anthropology | visual sociology | ethnographic film 1. Planteamiento del problema. Hacia una delimitación entre cine etnográfico / cine documental / cine ficcional. Un tema de importancia creciente para la antropología y para todas las disciplinas de análisis de cualquier cultura o comunidad humana es su interrelación con esa superestructura que, actualmente, se encuentra en la totalidad de las acciones y actividades humanas, la comunicación. Más concretamente, los medios audiovisuales pueden emplearse con una doble función: como recurso para la manifestación de los resultados de análisis realizados por métodos propios y/o como fuente para el estudio cultural que toda representación artística y expresiva conlleva. Desde mi punto de vista, es precisamente esta dicotomía funcional la que produce los problemas de definición entre géneros cinematográficos tan cercanos como el documental, el cine de ficción con vocación realista y el cine etnográfico.  Por ello, sería lógico presuponer que deben hallarse diferencias en el tratamiento audiovisual de la puesta en escena y punto de vista de dos filmes si estos pertenecen a modalidades o géneros distintos. Si esto no es así, quizás debería plantearse una de estas dos alternativas: o la naturaleza de los géneros cinematográficos implicados y sus condiciones no se encuentran realmente alejadas, (o, incluso, no están adecuadamente definidas) o no estamos hablando de géneros cinematográficos diferentes. Con el objetivo de que la comparación sea verdaderamente significativa, parece conveniente que las escenas empleadas para el análisis y comparación representen un momento similar. Por ello, se han escogido dos secuencias que representan acciones de pesca, en la película etnográfica Hombres de Arán de Robert Flaherty y en Stromboli, película neorrelista de ficción de Roberto Rossellini. Hombres de Arán de Robert Flaherty. El fragmento de Flaherty puede subdividirse en dos partes. En la primera secuencia se expone el momento de la lucha y la captura final de un tiburón, introducida por el rótulo El tiburón es la mayor especie de pescado del Atlántico, si no del mundo. Está compuesta por dos acciones paralelas formadas por intentos de los hombres del poblado por cazar al tiburón, y las escenas de su familia desde la playa. Esta parte comienza con un plano general de la barca desde la isla y continúa con planos cortos y medios de los pescadores preparando sus instrumentos de trabajo. Tras ellos predominan los planos enteros estáticos, muy extensos en duración, de la barca mientras los hombres están al acecho del tiburón, así como las panorámicas de relación entre los tiburones y la barca. Hombres de Arán de Robert Flaherty. Cuando se inicia la captura, la escala tiende hacia las opciones de cercanía (primeros planos y planos medios de los hombres involucrados). Tras el lanzamiento del arpón final, planos detalle del agua salpicada por el tiburón dominan la planificación y se encuentran editados con un rítmico montaje. Finalmente, retornan los planos generales de la barca protagonista tras el tiburón en paralelo con los de una mujer y un niño que siguen interesadamente la captura desde la playa mientras trabajan. La segunda secuencia se trata de la vuelta a la isla con el tiburón, introducida por Dos largos días de lucha para obtener aceite del tiburón para las lámparas. Está compuesta por dos acciones paralelas: en el mar los hombres tratan de arrastrar al tiburón hasta la orilla (en esta parte prevalecen los planos generales donde el mar domina la puesta en escena de la acción; al contrario, la barca llega a ser un punto o incluso sale de campo por el movimiento del mar); en la casa, la familia espera la llegada del padre (destaca la iluminación artificial -planos detalle de las lámparas- y la importancia de las acciones cotidianas -mujer mira por la ventana, hace punto; el niño come patatas-).  En cuanto al sonido, la primera parte está caracterizada por la ausencia de música y el dominio de los diálogos entre los hombres de la barca (doblados e introducidos posteriormente).  En la segunda parte destaca la incorporación de una música extradiegética o de foso, que actúa como elemento unificador y de dramatización de los dos espacios o acciones. Nos encontramos ante un fragmento especialmente representativo de la obra cinematográfica de Robert Flaherty, donde pueden observarse muchos de sus rasgos:  - La lucha del hombre por ganar su sustento en un medio hostil: el tiburón y su caza protagonizan más de un cuarto de hora de película.  - Su captura no es sólo larga sino dificultosa (deben intentarlo varias veces y su transporte hasta la isla supone dos días, tal como un clarificador rótulo señala). Una única familia es foco de atención dramático con el fin de individualizar las situaciones y las acciones, y permitir, así, la identificación.  - Además, el relato surge de la naturaleza; se escenifica el drama diario del hombre en su lucha contra los elementos: el medio ambiente en el que viven los seres humanos es uno de los protagonistas del cine de Flaherty. De este interés por descubrir a la naturaleza como una fuerza no accesible al hombre, surgen los planos generales del mar desde la orilla o los acantilados; en ellos, la barca no es más que un punto perdido en el horizonte o un débil objeto vapuleado por la fuerza de las olas y la resaca. - El maniqueísmo o divismo con que Flaherty presenta y construye el relato. El tiburón es un producto, una concreción de esa naturaleza, al que es necesario ganar para sobrevivir. Flaherty utiliza los mismos planos detalle y primeros planos para los hombres y para el tiburón en la captura: es una forma de oponerlos en el relato (protagonista-antagonista). Después de la larga pesca, los hombres se asimilan a héroes que han luchado y vencido al más terrible de los monstruos marinos. - Flaherty estuvo dos años en las islas de Arán, fiel a su costumbre de convivir con las personas que va a filmar en su documental, y con el fin de conocer al máximo su forma de vida y de enfrentarse al mundo. Los protagonistas de Flaherty destilan humanidad. Este fragmento es un canto a la épica de sobrevivir, lo que le proporciona un tono de poema sinfónico mediante la ausencia de música (el silencio amenazador) en un primer momento, y la irrupción de música extradiegética más tarde. Además, para este fragmento, en concreto, el director contrató a un experto que adiestró a los hombres del lugar en la antigua y más peligrosa captura del tiburón. Este tipo de concesiones motivaron la crítica posterior de documentalistas reputados como John Grierson o Paul Rotha. En definitiva, puede comprobarse cómo representación y realidad se mezclan en el fragmento: si bien el director utiliza para sus documentales a los individuos del lugar, también se permite representar acciones ficticias.  Por su parte, Stromboli es la primera de las colaboraciones entre Ingrid Bergman y Roberto Rossellini, y una de las películas clave del neorrealismo italiano, la más influyente corriente cinematográfica en Italia, y probablemente en Europa, en los años posteriores a la II Guerra Mundial. El neorrealismo está caracterizado por su voluntad de objetividad documental que se centraba en el hombre como ser social, examinando sus relaciones con la colectividad en que está inserto. Estilísticamente, se apoyaba en el verismo documental: actores y escenarios naturales, ausencia de maquillaje, diálogos sencillos, iluminación naturalista y sobriedad técnica.  El fragmento seleccionado del film es crucial en la obra, verdadero punto de inflexión que desencadenará el final y tras una pelea entre el matrimonio protagonista, en un intento de Karin (Ingrid Bergman) por reconciliarse con su marido.  Después de una paliza y del abucheo de todo el pueblo en la iglesia y en un intento por adaptarse a las costumbres y gentes de la isla, Karin visita a su marido mientras pesca atunes. Sin embargo, la dura y sangrienta escena parece abominarle y es una nueva razón para rebelarse: la captura y la inesperada erupción del volcán que da nombre a la isla serán los dos revulsivos que le harán tomar la decisión de huir del pueblo y de la isla. Resumidamente, la captura del pescado está planificada con planos generales y enteros de las barcas abarrotadas de pescadores: las acciones se vuelven formales y los movimientos grupales y sistemáticos. Frente a estos, destaca el contrapunto de los primeros planos de la protagonista (que presencia la captura de los atunes desde una posición apartada pero cercana) y de los atunes (en las redes y en la barca), con el claro objetivo de formular un símil o metáfora visual.  En cuanto al sonido, en un principio no hay música, aunque sí diálogos y gritos mientras se realizan las tareas previas a la captura. Más tarde, con la recogida de las redes, los pescadores comienzan a cantar una canción popular que imprime ritmo a los movimientos rutinarios de los hombres (música diegética on). Finalmente, la música deja paso al sonido ambiente (gritos y agua salpicando). No es necesario apuntar que la película y el fragmento elegido cumplen estos requisitos, que se encuentra en uno de los momentos culminantes de la acción: la protagonista llega al lugar donde va a producirse la pesca y, tras charlar con su marido (intento de reconciliación y de adaptación), se aparta para presenciarla. Tras esto, la puesta en escena y la realización manifiestan el punto de vista del director: - La barca y los pescadores son representados mediante planos generales.  - La escena se muestra como una carnicería gracias a lo sistemático del montaje y a su creciente ritmo, junto al contenido mismo de las imágenes (gran número de hombres con movimientos duros y sistemáticos). - El hecho de que el director reserve los primeros planos para los atunes cazados y para Ingrid Bergman, muestra un claro objetivo por establecer una comparación, un símil entre ellos: la protagonista también está siendo capturada, está siendo encerrada. El tratamiento visual de los dos fragmentos es diferente debido a una intencionalidad distinta por parte de cada director, lo que puede comprobarse en una serie de elementos que se enumeran a continuación y que pueden servir de resumen comparativo de los fragmentos: - Flaherty divide la caza del tiburón en varias partes y la dilata, mostrando incluso las consecuencias que podría tener no lograr el hecho (no habría aceite para las velas), mientras Rossellini apenas dedica cuatro minutos para mostrar con qué facilidad y normalidad son pescados los atunes; la captura no requiere tenacidad, fuerza o suerte sino sólo acciones sistemáticas, que vuelven la actividad rutinaria y maquinal. - Con su realización, Flaherty trata de construir un hecho épico: el mar como peligro, el monstruo-tiburón y la tenacidad y sabiduría de los pescadores. La heroicidad se materializa en la caza del tiburón. Rossellini usa planos generales que, aunque permiten la visión completa de las acciones y los movimientos, distancian al espectador y limitan que surja el suspense. Los primeros planos y medios son para la protagonista y para los atunes, lo que los iguala y los compara. A pesar de las diferencias, es necesario apuntar que son evidentes algunas similitudes, fruto del acercamiento de planteamientos. De esta forma, Flaherty no construye un relato etnográfico desde la objetividad sino que dramatiza y ficcionaliza la realidad documentada a través numerosos elementos de suspense (caza o no del tiburón), la angustia (la mujer que espera), la familia como hilo conductor de la acción (el realizador convierte a una única familia en núcleo de la trama de toda la película, individualizando así el drama), la dualidad o maniqueísmo bien-mal (hombre contra naturaleza) que es característico de todo el cine de ficción desde sus inicios. De esta forma, hace posible que se activen los mecanismos de identificación en el espectador. En cambio, Rossellini realiza una película de ficción que se encuentra dentro de la corriente neorrealista con las características de verismo y objetividad que se han señalado anteriormente. En resumen, cine de ficción y etnográfico se acercan en este caso y vuelven inevitablemente a la pregunta: ¿dónde comienzan el cine de ficción y el de no-ficción?´ Y muchas otras derivadas de esta. 2. Diversas orientaciones. La función de la teoría y de la reflexión sobre la antropología visual Muchas son las preguntas que podrían plantearse alrededor de estos temas y que surgen del careo de fragmentos cinematográficos con atributos tan similares: - ¿Debe dramatizarse o ficcionalizarse el cine etnográfico?  - ¿Puede y debe un cineasta dar su punto de vista en una película etnográfica? - ¿Qué es el cine etnográfico? ¿Qué es una película etnográfica y qué la diferencia de una de ficción tendente al realismo, como las que son propias del movimiento cinematográfico neorrealista? Desde luego, estas cuestiones conducen la reflexión casi irremediablemente hacia el tema de los límites entre la objetividad y la subjetividad en la representación de la realidad mediante la imagen secuencial en movimiento, y en general, mediante cualquier medio de expresión. Naturalmente esto sería bastante complejo de analizar en un único artículo, de modo que nos centramos humildemente en algunas consideraciones destacadas acerca de las anteriores preguntas. Respecto a las dos primeras, estrechamente interrelacionadas, los teóricos y cineastas no acuerdan criterios unánimes. El profesor y realizador de documentales Jorge Prelorán es uno de los más ardientes defensores de lo que en antropología visual se denomina corriente observacional, que aboga por captar la realidad sin intervenir en ella.  En palabras de este director, y aún asumiendo un toque intimista en sus realizaciones, "nada debe ser dramatizado o ficcionalizado, actuado o reconstruido" (Ardevol y Tolón 1995: 40) y el director debe desaparecer. Esta postura implica un deseo por no modificar la realidad filmada y por captar con espontaneidad lo que sucede sin intervenir directamente. El gusto de Flaherty por encontrar un sentido dramático a las acciones está evidentemente lejano de esta postura, y se acerca más a otra, la denominada observación participante, que propone la participación del cineasta en todas las fases de la construcción del filme: recogida de los datos, grabación o filmación, selección y montaje. Los teóricos y cineastas que apoyan esta orientación critican la observacional, argumentando que la pretendida objetividad es imposible de alcanzar, y que incluso esta es una posición anticientífica. Sin embargo, sería necesario señalar que el método de Jorge Prelorán es muy parecido al de Flaherty: con sus etnobiografías se centra en un personaje o una familia para entender su modo de vida y mostrar al espectador la diversidad de organizaciones vitales y sociales del hombre. La mayoría de los más grandes etnocineastas o documentalistas defienden o se sienten más identificados con esta segunda posición, muy relacionada con la posibilidad de que el director entregue su punto de vista mediante la película, con el fin de realizar un intento por mejorar la realidad social y cultural de las gentes que filma. Es decir, esta postura se entronca con unas metas reivindicativas. Repasemos algunos de ellos: 1. El cineasta ruso Dziga Vertov fue el creador e impulsor del Kino-Pravda (cine-verdad o cine-ojo), un movimiento con una vocación de reflejo de realidad pero desde el reconocimiento del montaje como proceso continuo y creador de sentido con el que desarrolló una actitud comprometida con la revolución soviética:  "yo monto cuando elijo mi tema (…), yo monto cuando observo para mi tema (…), yo monto cuando establezco el orden de paso de la película filmada sobre el tema (…)" (Romaguera y Alsina 1989: 35). 2. Jean Rouch, introductor de la cámara participante en el cine documental y etnográfico y uno de los creadores de la corriente del cinema verité, declaró que los grandes antecesores de su cine-trance eran la teoría del cine-ojo de Vertov y Flaherty, pues: "la única manera de filmar es caminando con la cámara, llevándola a donde sea más efectiva e improvisando un ballet en el que la cámara misma llega a estar viva como la gente que está filmando" (Ardevol y Tolón 1995: 109).  Según este autor, materiales expresivos del cine como el sonido (la música, el sonido sincrónico y los comentarios) son recursos que podrían aprovecharse mejor para la elaboración de un discurso subjetivo por parte del director. 3. Por su parte, Paul Rotha no duda en definir el cine con vocación documental como el que realiza un tratamiento creador de la actualidad y sostiene que el documental debe reflejar los problemas y realidades del presente de las personas y grupos que se filman. "Creo que la tarea fundamental del documentalista consiste en encontrar los medios que le permitan aprovechar el dominio que posee de su arte de persuasión de la multitud para enfrentar al hombre con sus propios problemas, trabajos y condiciones" (Romaguera y Alsina 1989: 149). 4. Jean Vigo propone un cine social en el que el director sorprenda la realidad pero la muestre según supunto de vista documentado: "Este documental social se diferencia del documental sin más y de los noticiarios semanales de actualidades por el punto de vista defendido inequívocamente por el autor. Este documental exige que se tome postura (…) El tomavistas estará dirigido a lo que debe ser considerado como un documento y que, a la hora del montaje será interpretado como tal documento (…). El personaje deberá ser sorprendido por la cámara, de lo contrario hay que renunciar al valor documental de este tipo de cine"(Romaguera y Alsina 1989: 137-138). 5. John Grierson fue quien conceptualizó el término documental como el género que presenta una relación visual de acontecimientos con valor documental (Brisset 1996). Ferviente admirador de Flaherty, trabajó con él aunque criticó algunos de sus planteamientos. Piensa que éste ilustra mejor que nadie los postulados de lo que para él era el documental (conocimiento sobre el terreno, distinción entre la descripción y el drama -Flaherty no sólo describe superficialmente los hechos sino que los interpreta al introducir el detalle y el drama-) y le critica su excesivo individualismo neo-rousseaunista, su cuasisentimentalismo y su escapismo. Grierson prefiere otro tipo de acercamiento a los acontecimientos sociales, aunque también "tener su drama expresado en términos que supongan alguna síntesis de la realidad y que revelen la índole esencialmente cooperativa o masiva de la sociedad: dejar al individuo y encontrar los honores en el torbellino de las fuerzas sociales creativas" (Romaguera y Alsina 1989: 144). Después de todos estos ejemplos podemos finalizar con esta cuestión de la inclusión del punto de vista del director en el film etnográfico: grandes documentalistas han tomado postura por lo que filmaban o han estampado su punto de vista o su visión de los acontecimientos. En este sentido, el cine documental o etnográfico se asemeja al de ficción: sólo la materia prima supondría una distinción. En cuanto al segundo de los problemas (tercera pregunta), las orientaciones para definir cómo debe ser un film etnográfico se caracterizan por su diversidad. Decir que filmar cine etnográfico depende del "asunto" o del tema es, según Jack R. Rollwagen, como aseverar que todo aquel cine que revela patrones culturales es cine etnográfico (como apunta Emile de Brigard), y asimilar etnógrafo a cineasta. Esto implicaría afirmar que todo cine, todo film (incluyendo el de ficción) es etnográfico pues cualquier película puede poseer un valor o significado etnográfico y/o documental. Sin embargo, esto sería confundir las dos funciones establecidas al principio del epígrafe y sólo sería posible si se cumpliese la condición del establecimiento de una aproximación analítica y metodológica adecuada, de tal forma que ese valor se explicitara. Desde este punto de vista, ambas películas, ambos fragmentos serían igualmente etnográficos: una conclusión reduccionista y superficial. Sin embargo, Rollwagen aporta una postura más rica y sutil y propone o exige que el cine etnográfico sea definido como aquel que trata los hechos que se van a filmar teniendo en cuenta el marco teórico de la antropología. Esto implica no sólo que los hechos sean expuestos de una forma antropológicamente válida sino que la recolección de datos de esa realidad se haga de acuerdo con los principios de la antropología. El cineasta entonces debe ser antropólogo o tener, al menos, unas nociones básicas sobre esta disciplina: "el cine antropológico no es simplemente la grabación de lo que el ser humano dice o hace, sino la interpretación de estas grabaciones en el marco de la disciplina antropológica, incluyendo la totalidad del proceso de filmación, desde su concepción hasta su ejecución" (Ardevol y Tolón 1995: 338). Sería ingenuo creer entonces que la simple observación en campo de un hecho o acontecimiento por parte del cineasta va a proporcionarle toda la información necesaria para entenderlo y filmarlo; y que con la simple visión de un asunto antropológico, los espectadores van a comprender el acontecimiento y la cultura que lo produce de una forma evidente. Por el contrario, Rollwagen piensa que sólo la antropología puede proveer de una forma adecuada y científica de aproximación, análisis y exposición de la realidad social de los distintos grupos humanos: "la naturaleza de los sistemas culturales no es autoevidente para los que no participan de ella, incluso para los profesionales formados en antropología excepto a través del trabajo de campo en profundidad (aunque quizás tampoco después). La antropología ha mostrado que cada ser humano existe dentro de una realidad socialmente construida y percibe una "realidad" culturalmente interpretada. Sólo la antropología provee de un marco intercultural lo suficientemente complejo como para enfrentarse al rango de variación existente entre los sistemas culturales" (Ardevol y Tolón 1995: 335-336). En este sentido, ninguno de los dos fragmentos cumple este tipo de condiciones o parece estar impregnado de teoría antropológica:  - Flaherty nunca llevó un diario de campo para anotar la metodología de su observación y filmación y no se conoce que fuese antropólogo o tuviese las necesarias nociones de antropología como para enfrentarse a un rodaje del tipo que exige Rollwagen. - La película de Rossellini también carece de una teoría antropológica que oriente todo el proceso de su producción. La intención de verismo del neorrealismo puede ser criticada desde las ideas de Rollwagen: visionar un acontecimiento no lleva implícita su comprensión y la de la cultura que lo produce.  Otra idea interesante de Rollwagen respecto a cómo deben ser los filmes etnográficos se relaciona con la aproximación holística: la conceptualización totalizadora del comportamiento de un grupo humano como base o condición de todo film antropológico. La manifestación de la totalidad de un sistema social o cultural es una meta antropológica no sólo difícil de alcanzar sino demasiado ambiciosa para las condiciones de minuciosidad y profundidad que exige todo planteamiento mínimamente científico. En relación con esto, Flaherty parece mostrar en la película un recorrido general por las condiciones de vida de los habitantes de la isla, pero se le criticó en su momento por ignorar su realidad política, especialmente truculenta en los momentos de filmación. En cuanto aStromboli, su director parece dar por supuesto que los espectadores van a entender el marco social y cultural en el que se desarrolla la historia de forma que sólo muestra actividades materiales (como la pesca) y tenues comportamientos religiosos y morales. La comprensión totalizadora del sistema cultural está muy lejos en este caso.  Por su parte, las opiniones de Jay Ruby también aportar algún aspecto al problema. Él aporta el concepto de reflexividad como una condición necesaria para los antropólogos o etnógrafos que se planteen hacer cine. El autor se pregunta si es posible describir científicamente los hechos culturales sin una reflexión o interpretación de esos hechos (algo sobre lo que todos los grandes cineastas y documentalistas, ya citados -Vigo y su punto de vista documentado es un buen ejemplo- han meditado). Habla de la reflexividad o autoconciencia, la explicitación deliberada e intencionada de las presunciones epistemológicas encubiertas y de la metodología que determinan al productor (cineasta etnógrafo o documentalista) a formular unas preguntas y no otras, a buscar respuestas de una forma determinada, y a presentarlas de una manera concreta. Además, Ruby argumenta que esto es más científico. Dice que la antropología, como vía de conocimiento sistemático de la humanidad, de cualquier persona, cultura o grupo social, debe plantearse y olvidar el positivismo empirista (creer que se puede llegar a conocimiento objetivo de la realidad), que arrastra al científico a rechazar toda subjetividad (posiciones políticas, morales, económicas) y negar los rasgos de su propia cultura para estudiar otra. Es decir, puede decirse que Ruby se encuentra cercano a las posiciones de la corriente participativa, antes mencionada. El modo de filmar y montar de Flaherty puede muy bien ejemplarizar estas ideas o propuestas, tanto por su larga convivencia con los sujetos que filmaba, como por el formato poético o incluso sinfónico que imprimía a sus documentales. Flaherty transmite en Hombres de Arán, y especialmente en el fragmento elegido, su amor y admiración por esa dura forma de vida y por las personas con las que había vivido; Flaherty parece desear apasionar al espectador mientras lo involucra en la trama. Esta posición es un síntoma de lo que él creía que era la función del documental: "Ofrecer al hombre en general, al llamado hombre de la calle, la posibilidad de enterarse de los problemas que agobian a sus semejantes (...) (siendo así que) el cine resulta particularmente indicado para colaborar en esta gran obra vital (…).  La finalidad del documental, tal como yo lo entiendo, es representar la vida bajo la forma en que se vive" (Romaguera y Alsina 1989: 151-152). La última aproximación teórica destacable sería la de Karl Heider. Él define la etnografía como una descripción teóricamente orientada de una cultura (una propuesta muy cercana a la de Rollwagen), y afirma que "el atributo más importante de un filme etnográfico es el grado de información basada en la comprensión etnográfica". Propone hablar de la etnograficidad como un grado y no como una categoría cerrada y absoluta que puede ser aplicada a todo film o a todo objeto o creación artísticamente capaz de ofrecer información cultural. Además, aporta cuatro condiciones o criterios sobre los que debe basarse ese grado, aunque nunca trata el asunto de cómo cuantificarlos: - La etnografía es una descripción detallada y un análisis del comportamiento humano basado en el estudio y la observación a largo plazo sobre el terreno. - Deben relacionarse comportamientos observables específicos con las normas culturales y deslizarse desde lo individual a lo grupal o general. - Holismo: la necesidad de presentar cuerpos, personas y comportamientos en su ámbito hace que estados y acontecimientos deban ser entendidos en su contexto social y cultural.  - Búsqueda de la verdad, exactitud y veracidad: deben realizarse las mínimas distorsiones estéticas o expresivas.  Esta idea de la etnograficidad como un grado puede ser muy útil en este caso en que parece especialmente difícil segregar satisfactoriamente el cine documental, el etnográfico y el de ficción. Si relacionamos estas cuatro ideas con los dos filmes, podría decirse que ambos filmes están en una zona cercana dentro de ese grado de etnograficidad de Heider: - Flaherty cumple al menos medianamente la primera de las condiciones (estuvo dos años conviviendo con las gentes de Arán para conocer su forma de vivir y pensar); en cuanto a las dos reglas siguientes, quizás sería necesario un análisis más profundo con el fin de establecer hasta qué punto la familia protagonista era representativa de las familias de Arán (razones de elección, estudio completo de condiciones de vida de todo el poblado…).  - Rossellini y el neorrealismo buscaron el verismo a través de una puesta de escena austera, unos actores no profesionales (aunque aquí los protagonistas son verdaderas estrellas), de unos temas en los que el hombre se veía influido y condicionado por su contexto social; en cuanto a la observación, no se conoce que el director hiciese una similar a la de Flaherty, aunque no hay que olvidar que el director pertenece a la comunidad humana donde se desarrollan los hechos. En cuanto al segundo de los requisitos, Rossellini sí ha intentado traducir lo individual en lo grupal, sobre todo en este fragmento en el que lo colectivo crea una especial tensión dramática que provoca el desenlace. Es precisamente esa capacidad para narrar, para narrativizar los acontecimientos tanto del cine documental/etnográfico como del cine de ficción, lo que se convierte en el mayor problema para la diferenciación entre el cine con intención o voluntad etnográfica y el cine de ficción más clásico, además de constituirse en una necesidad pragmática de su dispositivo de recepción. Quizás sería una buena idea establecer grados y condiciones a la narratividad (como en el caso de la etnograficidad) a fin de poder separar y clasificar los filmes para concluir cuáles son más imaginativos y creativos (en el sentido ficcional) y cuáles más verídicos. Podrían establecerse categorías similares a las de los géneros, igual de operativas, que sostengan las interpretaciones y los análisis críticos. Sin duda, la teoría podría verse gratamente enriquecida. Parece así que las dicotomías descripción/narración, observación/ficcionalización, autenticidad/interpretación, realismo/creación son las que lastran toda la tradición etnográfica (cinematográfica y televisiva) siendo que desde posiciones pretendidamente científicas se han identificado las segundas opciones como las menos adecuadas. Sin embargo, quizás sea hora de acabar con estas radicalizaciones. Durante mucho tiempo la antropología se valió de los textos escritos como documentos para sus estudios de campo y se ha demostrado que en ellos los autores no dudaron en emplear recursos lingüísticos y retóricos más o menos ambiguos. ¿Por qué no ha de ser así con la imagen fílmica? ¿Por qué ese empeño pretencioso de objetividad? Timothy Ash intenta flexibilizar esta controversia: "Estoy atrapado entre la ficción y la realidad etnográfica (…) Una buena definición del cine etnográfico es que resulta aburrido, y no hay necesidad de que sea así. Debemos aprender del cine con función narrativa cómo contar mejor una historia, haciendo también justicia a la gente que estudiamos. Idealmente el tipo de historia que contamos debía ser su historia, no la nuestra (…) hagamos que la gente hable sobre sí misma, sobre sus propias inquietudes, sobre lo que vemos que hacen y lo que filmamos de ellos" (Brisset 1996: 101). Desde luego, los problemas y las cuestiones que se han planteado hasta aquí no están cerrados pues son disciplinas relativamente nuevas las que los sostienen, que se debaten entre derivaciones y dilemas complejos y que se enfrentan a la definición de términos, prácticas y rutinas. Bibliografía  · Ardevol, Elisenda (y Luis Pérez Tolón) 1995 Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico. Granada, Diputación Provincial de Granada/Biblioteca de Etnología. · Aumont, Jacques (y Michel Marie) 1990 Análisis del film. Barcelona, Paidós. · Barknouw, Eric 1996 El documental. Historia y estilo. Barcelona, Gedisa. · Brisset, Demetrio Enrique 1996 Los mensajes audiovisuales. Contribuciones a su análisis e interpretación. Málaga, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga. · Cassetti, Fernando (y Federico Chio) 1994 Cómo analizar un film. Barcelona, Paidós. · Romaguera, Joaquín (y Homero Alsina) (eds.) 1989 Textos y manifiestos del cine. Madrid, Cátedra.